2
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ.......................................... 3
ГЛАВА I. ПРАКТИКА МУЗИЦИРОВАНИЯ ЭПОХИ БАРОККО И ЕЁ
ОТРАЖЕНИЕ В КЛАВИРНЫХ УРТЕКСТАХ И.-С. БАХА................. 15
1.1.0 некоторых особенностях инструментального музицирования
ХУИ-ХУШ вв.............•................................... 15
1.2. К проблеме специфики клавирного уртекста барокко (на примере
сочинений И.-С. Баха)..................................... 37
ГЛАВА И. ЛЕКСИКОГРАФИЯ СЮЖЕТНО-СИТУАТИВНЫХ ЗНАКОВ В КЛАВИРНЫХ ТЕКСТАХ И.-С. БАХА......................... 59
2.1. Основные модели «концертного» диалога и их сюжетноситуативные знаки в клавирных текстах И.-С. Баха........... 64
2.2. Лексикография производных моделей «концертного» диалога в клавирных текстах И.-С. Баха............................... 78
2.3. Лексикография сюжетно-ситуативных знаков «ансамбля солистов» и их преобразования в клавирных текстах И.-С. Баха.... 90
2.4. Лексикография сюжетно-ситуативных знаков акустических образов сольных инструментов в клавирных текстах И.-С. Баха.... 99
ГЛАВА III. ОБ ИНТОНИРОВАНИИ КЛАВИРНЫХ ТЕКСТОВ
И.-С. БАХА СРЕДСТВАМИ СОВРЕМЕННОГО ФОРТЕПИАНО ... 119
3.1. Об интонировании акустических образов клавирных текстов
И.-С. Баха средствами современного фортепиано............. 124
3.2. Партитурные признаки и их роль в интонировании клавирных
текстов И.-С. Баха средствами современного фортепиано..... 142
ЗАКЛЮЧЕНИЕ................................................ 160
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ......................................... 167
НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ............................................ 191
ИОТОГРАФИЯ................................................ 260
ВВЕДЕНИЕ
Настоящее исследование посвящено изучению особенностей смысловой орга-
I
низации клавирных текстов И.-С. Баха. Типичные черты музицирования эпохи ба-
I
рокко в редуцированном виде Зешечатлелись в их лексикографии и зафиксировались
в стабильных, устойчивых интонационных - смысловых структурах.
/
\
Изучение клавирных сочинений И.-С. Баха давно уже имеет широкий резонанс как теоретическая проблема в различных информационных источниках,
касающихся анализа и интерпретации старинной музыки, истории и теории ис-
/
полнительства. Это находит своё отражение и в теории музыкального текста, ос-
I
нованной на поиске семантических структур. Разнообразные подходы к вопросам интерпретации клавирных произведений И.-С. Баха могут иметь единые задачи и
цели, направленные на адекватное понимание музыки, её содержания и художе-
/
ственных возможностей, скрытых в нотном тексте, от чего в конечном счёте зависит и выбор конкретных исполнительских средств и приёмов. Интонирование и стилистика клавирных сочинений И.-С. Баха, также как традиции чтения старинных ургекстов (первоначальных авторских текстов) ушли в прошлое. При
I
этом его глубочайшие произведения сохранили множественность значений, и та-лантливые артисты нашего времени отыскивают в текстах возможности вопло-
I
щения, отвечающие запросам нынешней музыкальной аудитории.
Имеющиеся зарубежные, а также отечественные публикации и исследования убеждают нас в том, что причиной редких исполнительских указаний в клавирных уртекстах являются особенности музыкальной обстановки того времени. Это и различие клавишных инструментов, и традиционное отсутствие знаков артикуляции (за редким исключением), динамики, темпа. Разнообразная практика музицирования, основанная на принципе взаимозаменяемости инструментов, не давала возможности универсальных и детальных пояснений для исполнения клавирных пьес на тех или иных разновидностях инструментов. Таком
25
являлся не только в отсутствии чёткой границы между любительским (домашним), профессиональным (концертным), светским и церковным музицированием, 110 и в требованиях к разнообразию практической деятельности музыканта эпохи. С самого начала развития клавирной музыки умение сочинять и импровизировать было типичной чертой исполнительской культуры: к примеру, инспрументалист воссоздавал или перекладывал пьесы по вокальным образцам. Этой теме посвящались специальные труды, например, трактат «Искусство исполнения фантазий» Томаса из Санта-Марии [174, с. 13]. Универсальный облик музыканта, сочетающего профессиональные качества композитора-исполнителя-педагога, вмещал в себя практические умения и навыки игры на органе, клавире, струйных и духовых инструментах, владение дирижированием и многое другое. Как пишет Н. И. Мельникова, -«композиторы были тесно связаны с любителями музыки, способность творить ощущалась как долг перед обществом; общесгвенная значимость музыки - в полезном и приятном времяпрепровождении» [174, с. 11]. Параллельное обучение композиции и игре на клавире, подкреплённое музыкальной теорией и эстетикой, соединение аккомпанемента со свободной фантазией, импровизацией в различных формах ансамблевого музицирования и сочинением, - все эти и некоторые другие особенности не могли «раствориться» во времени, не оставив материальноинформационного «следа» в нотных текстах эпохи.
Постепенная и постоянная трансформация музыкантов «из любителей в знатоки», выдвигала из их массы не только таких основательных профессиона-лов-универсалов, как И. Кунау, Г.-Ф. Телеман, И.-С. Бах, но и «фигуру» дилетан-та-любителя. Социальные условия ХУП-нач. XIX вв. создавали причину для появления музыкантов-дилетаитов и, одновременно, основу для их продвижения вплоть до высококвалифицированных профессионалов.
Универсальность игровой практики одновременно сочеталась со стремлением музыкантов-профессионалов — как композиторов, так и исполнителей, индивидуализировать свой творческий почерк через характерные эффектные детали, например, через особое исполнение незафиксированных в нотах приёмов и
26
вариантов орнаментики, и владение подобными секретами мастерства входило в специальную «методу» обучения.
Традиционные правила всегда находят своё отражение в музыкальной жизни эпохи, и наоборот. Искусство импровизирования по цифрованному басу, украшение мелодии, понимание контрапункта - эти знания приобретались профессионалами и любителями в практических занятиях и передавались изустно. Во времена И.-С. Баха отсутствие специальных «концертных площадок», «концертной публики» обусловило создание композиций не только для профессиональных исполнителей - церковных, придворных и городских музыкантов {Stadtpfeif er), но и для наслаждения (Gemustergotzimg) образованных «знатоков и любителей» {«Kenner und Liebhaber»), чтобы «оживить» их созидательную фантазию и «усладить их души» (подобные словесные формулы часто предваряют музыкальные произведения той эпохи).
Универсальность профессии позволяла совмещать и сочинительство, и непосредственные импровизации на всех известных инструментах, и воспитание молодых музыкантов. J1. В. Кириллина отмечает, что единый музыкальный «устав» давал возможность непрерывного профессионального роста: из любителей и знатоков - в мастера (чему способствовали музыкальные и двигательно-координационные данные, уровень владения инструментом и постоянное расширение полноты знания правил, как игры, так и сочинения) [104, с. 137-J 38].
Единая универсальная практика музицирования, давшая основу универсальным музыкальным текстам, проявляла себя во всех слоях немецкого культурного общества. Например, князь Кётенский, у которого некоторое время служил И.-С. Бах, играл на скрипке, пел и постоянно совершенствовался, король Фридрих играл на флейте. Как пишет Ф. Боссан, - «после пяти часов вечера в продолжение всего царствования нельзя было ни единым словом перемолвиться с Фридрихом П, будь то знатный человек или министр. В течение двух часов он знать не знал никого и ничего, кроме Иоганна-Иоахима Кванца (своего флейтиста), Карла-Филиппа-Эммануэля Баха (своего клавесиниста), Карла-Генриха Грауна (своего концертмейстера), верного дыхания и беглости собственных пальцев. Он сочинил сто двадцать
- Київ+380960830922