СОДЕРЖАНИЕ
Стр.
ВВЕДЕНИЕ...........................................................3
ГЛАВА 1. Тема как смысловой компонент фуги
§ 1. Понятие темы в современном отечественном
музыкознании.........................................16
§ 2. Интонационные модели в темах фуг современных
отечественных композиторов...........................31
§ 3. Типология тем в современных фугах...................57
ГЛАВА 2. Содержательные особенности современной фуги § 1. Содержательный аспект преобразований темы
и других компонентов фуги............................83
§ 2. «Художественный мир» современной фуги..............109
ГЛАВА 3. Содержательные особенности фуги в полифонических
циклах................................................ 134
§ 1. Фуга в малом полифоническом цикле.................135
§ 2. Фуга в большом полифоническом цикле...............156
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.......................................................179
Список литературы................................................186
Приложения I. Таблицы 1-5........................................207
II. Списки 1-7..................................215
2
ВВЕДЕНИЕ
Фуга, как явление музыкальной культуры, занимает достойное место в творчестве зарубежных и отечественных композиторов. На протяжении четырёх столетий она переживала различные стадии своей эволюции. Как «наиболее сложноорганизованная и богатая по своим выразительносмысловым возможностям музыкальная форма» [215, 60), фуга зародилась и откристаллизовалась в эпоху барокко, достигла расцвета в творчестве Баха и Генделя и впитала в себя самые характерные черты этой эпохи. Последующее развитие музыкальной культуры показало, что периоды истории фуги после Баха, а баховская фуга для нас - «символ этого жанра, его эталон, олицетворение образца, отвечающего наивысшим художественным критериям» [162, 433], были связаны с процессами её переосмысления, адаптации к новым условиям, привития на разных национальных почвах. Так, в творчестве венских классиков фуга уходит на периферию жанровых пристрастий композиторов, но при этом сохраняет высокий профессиональный престиж. В XIX веке композиторы чаще прибегают к возможностям фуги. В этот исторический период значительно возрастает и интерес к изучению особенностей фуги, зафиксированный во множестве музыковедческих работ (от учебных пособий до научных трудов). Фуга оказалась одной из первых музыкальных форм и жанров, воспринятых и освоенных русскими композиторами, и с XIX века началось сознательное внедрение фугированных форм в сочинения русских композиторов.
Развитие фуги продолжается и в XX веке, но уже с возросшим значением полифонии в музыке, с новым интересом к полифоническим формам и жанрам, расширением их выразительных возможностей. За последние сто лет написано немало по-настоящему содержательных, мастерских композиций такого рода. Конечно, полифония XX века не концентрируется только в фуге, а включает богатую палитру различных явлений. И, тем не менее, фуга привлекала и привлекает внимание композиторов разного масштаба: от начинающих малоизвестных авторов до крупных мастеров.
Анализ музыковедческой литературы приводит к следующим выводам. Понятие темы многозначно. Во-первых, темой называют относительно завершённую звуковую структуру, звуковую оформленность, то есть музыкальное построение. Она имеет яркий интонационный облик, выражает музыкальную мысль и является формой воплощения существенной стороны музыкального образа, источником всего движения музыкальной ткани (предмет движения), который приспособлен к развитию и предназначен для него. Во-вторых, тема - это нечто глубинное, положенное в основу произведения, связанное с его общим замыслом. Такой ракурс темы - широкий, общехудожественный - показывает сё как «средоточие характерного, того, что отличает данное произведение» [180, 541], как предмет рассуждения.
Следующим этапом постижения сущности музыкальной темы выступает её классификация, которая также отражает определённые тенденции в теории тсматизма. В отечественном музыкознании классифицировали темы по разным параметрам. К примеру, Е.А.Ручьевская даёт ряд классификаций темы: по принципу главенства того или иного звукового элемента выделяет темы, в которых определяющими являются ладовые тяготения и звуковысотные отношения тонов; темы-мелодии, в которых существенным критерием становится мелодическое движение; ритмические темы с опорой на ритм; гармонические темы, в которых доминируют гармонические средства; тембровые темы, отражающие тембровые амплуа инструментов; темы сонорные - лишённые дифференциации рельефных компонентов звуковые пятна [156].
Функциональный подход к теме, разработанный Е.А.Ручьевской, разделяет М.Г.Арановский6. Он также считает, что функцию темы может выполнить любой компонент: мелодия, последовательность аккордов, цепь ритмических ячеек, серия и даже сонористическое образование [12, 19]. Ранее о
6 Обратим внимание на то, что, в отличие от М.Г.Арановского, Е.А.Ручьевская имеет несколько иной взгляд на серию. Для соответствия категории «тема», по мнению музыковеда, серия должна опираться на мотив-ный синтаксис. Если же «серия абстрагируется от конкретных звуковысотиых и ритмических отношений», то названа темой быть не может [155, 127]. Определяя способность серии «схватываться на слух», А.В.Михайлов считает серию «лишь конструктивным материалом» [119, 229]. В.Н.Холопова называет серию «предкомпозиционной темой» [194, 287], что определяет се основополагающую, выводящую роль. Серия звучит «перед» музыкальной композицией (точнее в начале), на ней строится произведение, то есть серия выполняет функцию темы, импульса, источника развития.
21
различных «материальных» выражениях темы писал Е.И.Месснер: «Тематический материал может быть представлен и одноголосной мелодией, и цепочкой гармоний, и фигурацией, и даже одним ритмом» [цит. по: 194, 290].
Конечно, как утверждает Т.С.Кюрегян, в Новейшей музыке «возрастали возможности и претензии быть носителем темы» у мелодии, гармонии, фактуры, ритма, тембра; и только в XX веке сложились обстоятельства к появлению разных видов тематизма [181, 271]. В музыке XX века появляются новые виды тематизма: «собственно ритмический темагизм, фактурный, тембровый, где характерность музыки определяется прежде неглавным параметром» [94, 173]. Мысль о том, что в музыке XX века практически любой звуковой элемент может выполнять тематическую функцию, высказывает и В.II. Хо-лопова. Рассматривая виды фактурного облика темы, исследователь находит следующие типы: тема-мелодия, тема-гармония, тема-ритм, тема-тембр.
Теория музыкального содержания представлена новыми классификациями категорий темы и тематизма. Так, В.Н.Холопова выделяет содержательную сторону музыкальной темы, индивидуально-выразительную и конструктивную. Свойства музыкальной темы музыковед выстраивает в параллели с наиболее важными и общими функциями тематизма: общеэстетической, конкретно-содержательной и композиционно-драматургической. Как видим, первые две особенности музыкальной темы и тематизма в целом представляют их в широком понимании, в котором проявляется общее художественное содержание произведения. Однако и последняя функция отчасти показывает способность тематизма отражать образный ст рой произведения.
Музыковед Л.11.Казанцева даёт свою типологию тем. Авторскую классификацию тем определила «различная степень ёмкости, художественной значительности, музыкальной специфичности» [72, 232], найденная в различных музыкальных темах. Собственно музыкальными называются темы, «обладающие исключительно музыкальной специфичностью — профессионально-технологической, “ремесленной”» [72, 232]. Такую содержательность исследователь находит в элементах формы и рассматривает как специфиче-
22
- Київ+380960830922