2
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ...........................................................3
ГЛАВА 1. ФОРМУЛЬНОСТЬ КАК ВАЖНЕЙШЕЕ СВОЙСТВО РИТМИЧЕСКОЙ ОРГАНИЗАЦИИ НАРОДНОЙ ПЕСНИ
1.1.Общие проблемы формульности................................14
1.2. Формульность как явление стадиально-типологического характера 21
1.3. Проблемы формульности в этномузыкознании региона..........29
ГЛАВА 2. СТИХОВЫЕ СТРУКТУРЫ ТАТАРСКИХ И ЧУВАШСКИХ НАРОДНЫХ ПЕСЕН
2.1. Силлабика как способ организации поэтического текста......36
2.2. Основные виды силлабических стихов
татарского и чувашского песенного фольклора....................41
2.3. Структура короткого стиха.................................49
2.4. Структура длинного (многослогового) стиха.................52
2.5. Структура 5-6-слогового стиха.............................59
ГЛАВА 3 РИТМИЧЕСКИЕ ЯЧЕЙКИ КАК НИЗШИЙ УРОВЕНЬ ФОРМУЛЬНОСТИ В ТАТАРСКИХ И ЧУВАШСКИХ НАРОДНЫХ ПЕСНЯХ
3.1. Методика выявления формульных структур
в объеме ритмической ячейки....................................64
3.2. Общая структурная характеристика ячеек....................70
3.3. Особенности функционирования ячеек........................79
ГЛАВА 4. МЕТРИЧЕСКАЯ И СТРОФИЧЕСКАЯ ФОРМУЛЬНАЯ КОМБИНАТОРИКА ТАТАРСКИХ И ЧУВАШСКИХ НАРОДНЫХ ПЕСЕН
4.1. Формульные структуры в объеме строки......................90
4.2. Формульная комбинаторика на уровне строфы.................99
4.2.1. Куплетная строфа.....................................100
4.2.2. Запевно-припевная строфа.............................108
4.3. Строфические формулы татарских и чувашских народных песен 111
ЗАКЛЮЧЕНИЕ........................................................116
ПРИМЕЧАНИЯ........................................................121
ПРИЛОЖЕНИЕ 1.......................................................133
ПРИЛОЖЕНИЕ 2.......................................................141
ПРИЛОЖЕНИЕ 3.......................................................142
ЛИТЕРАТУРА........................................................144
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ............................160
3
ВВЕДЕНИЕ
Изучение музыкальной ритмики остается одной из наиболее перспективных и актуальных областей современного отечественного музыкознания. Свидетельством тому служит произошедшая в последней трети XX в. активизация внимания ученых к общетеоретическим вопросам временной организации, нашедшая отражение в фундаментальных исследованиях В.Н. Холопо-вой (1971, 1973,1980), М.Г. Харлапа (1972, 1978, 1986), М.А. Аркадьева (1992;.
Особую область составляют вопросы рассмотрения ритма народной музыки. Со второй половины 60-х — начала 70-х гг. появляется ряд работ, специально посвященных ритмике традиционного песенного творчества народов республик бывшего СССР. Среди них работы В. Елатова о белорусских народных песнях (1966, 1974), Н. Тифтикиди (1977), А.Е. Байгаскиной (1991) о казахских, Т. Соломоновой (1978) и Р. Султановой (1986) об узбекских, П. Стоянова (1971, 1985) о молдавских, Г.М. Гварджаладзе (1982) о грузинских,
Э. Бабаева (1984), Ф. Халык-заде (1985), К Джагацпанян (1986, 1999) об армянских, Р. Захрабова (1975), Х.Ф. Халык-заде (1985) об азербайджанских, М.Г. Кондратьева (1990) о чувашских, Г. Дорджиевой (2002) о калмыцких, Б.Б. Ефименковой (1993,2001) о русских и др.
Исследования, посвященные ритму в музыке различных народов, служат решению целого ряда задач как сугубо национального, так и общетеоретического характера. Актуальность и правомерность рассмотрения ритмики как одного из наиболее характерных компонентов национальной музыкальной культуры подчеркивает В.Н. Холопова: “Постановка проблемы национальной специфики именно в ритме закономерна по той причине, что ритм как средство выразительности особенно характеристичен, “физиономичен”, ритмоингонация “портретна”, и ни в каком другом элементе национальный
15
из центральных в рамках таких наук как математика, химия, биология (формула цветка), экономика (формулы счетные).
Понятие формульности сложилось преимущественно в гуманитарных науках, и в особенности, в сфере литературоведения и музыкознания. Наиболее широко применяется в исследованиях, посвященных изучению традиций устного творчества, под которым понимается огромный пласт культуры, где музыка, поэзия и, зачастую, танец существуют в неразрывном единстве. К культурам устного типа относится фольклор, а также ряд профессиональных традиций Античности, Средневековой Европы, некоторых стран Востока
Применение термина «формульность» при изучении именно устных культур обусловлено наличием в этих культурах особого типа текста и специфических условий его функционирования. В связи с этим возникает необходимость обратиться к рассмотрению понятия текста, ставшего в отечественной и зарубежной гуманитаристике XX в. одной из фундаментальных научных категорий. Особое место разработка проблемы текста получает в трудах Ю.М. Лотмана и представителей тартуско-московской семиотической школы (ТМШ). По словам М.Ю. Лотмана усиленное внимание к вопросам текста составляет особую специфику отечественной семиотики, проявляющуюся в подчеркнутой текстоцентричности: «...не язык, не структура, не бинарные оппозиции, не грамматические правила, а текст является центром ее концептуальной системы. Семиотика культуры занимается текстами, более того, сама культура может быть рассмотрена в качестве текста Различные методики анализа важны, в конечном счете, лишь в той мере, в которой они способствуют описанию и интерпретации текста» (Лотман 2002 6:14) Таким образом, понятие текста трактуется в ТМШ в весьма широком общекультурном и философском аспекте1.
В настоящей работе мы опираемся на тот аспект в определении понятия текста, который наиболее соответствует ракурсу исследования и принят в современном отечественном музыкознании. Необходимо отметить, что в музыкознании попытки рассмотрения текста в концептуальном аспекте пред-
16
принимаются со сравнительно недавнего времени. Если в других гуманитарных науках, таких как лингвистика, литературоведение, социальная теория, категория текста является одним центральных исследовательских объектов на протяжении всего XX вв., то музыковедение всерьез обращается к ней лишь в последние десятилетия (см. Акопян 1995; Арановский 1998, Дулат-Алеев 1999).
В современном музыкознании текст определяется в традициях ТМШ. Так, М.Г. Арановский понимает под текстом развертывающуюся «во времени сеть элементов, находящихся в определенных отношениях друг к другу и со всеми вместе» (Арановский 1998: 29). Выступая в качестве определенной знаковой системы, текст, «обязательно обладает свойствами вещественного фрагмента Текст должен быть каким-либо образом локализован. Иначе он не может быть воспринят как текст. Другими словами, текстом не может быть то, что не является результатом фрагментации, и, соответственно не подлежит социо-культурной идентификации». (Дулат-Алеев 1999:56).
Функциональные свойства текста зависят, прежде всего, от того типа культуры в рамках которой этот текст находится. Разделяя культуры на два основных типа — письменный и устный, — Логман отмечает, что последний ориентирован «не на умножение числа текстов, а на повторное воспроизведение текстов раз навсегда данных. <...> Письменность здесь не является необходимой. Ее роль будут выполнять мнемонические символы — природные (особо примечательные деревья, скалы, звезды и вообще небесные светила) и созданные человеком: идолы, курганы, архитектурные сооружения, и ритуалы, в которые эти урочища и святилища включены» (Логман 1999:347). В музыкально-поэтическом творчестве таким мнемоническим символам соответствуют различные формулы — краткие, легко запоминающиеся, и точно повторяемые структуры. Такие структуры могут быть реализованы в различных системах координат, присутствующих в устном творчестве. Мнемоническую функцию имеют звуковысотные (ладовые), музыкатьно-временные (ритмические), поэтические (сюжетные) структуры. Приоритет того или иного вида
- Київ+380960830922