2
Содержание:
Введение.........................................................3
Глава I. Лейтмотивная система................................10
I. Интонационное строение.....................................13
И. Вокальные партии. Тематически рассредоточенный материал...37
III. Принцип треугольника.....................................54
Глава П. Музыкальный процесс как форма.......................63
I. Принципы организации текста................................66
II. Организация действий......................................97
III. Крупный план............................................119
Глава Ш. Особенности художественной структуры и целого......140
I. Некоторые литературные параллели..........................141
II. Философия Шопенгауэра....................................148
III. Мифология...............................................163
Заключение.....................................................184
Список литературы............................................193
Нотное приложение............................................202
3
Введение.
Вагнероведение является отдельной областью музыкальной науки со своими проблемами и точками обзора. Её обособление происходит благодаря совмещению при анализе своего набора теоретических, исторических и культурологических дисциплин, таких, как, например, стилевой анализ, оперове-дение, либреттология, философия и др. Вполне понятно, что этот набор дисциплин пополняется с развитием гуманитарного знания, позволяя взглянуть на исследуемое творчество композитора с иных позиций. Одновременно, новый взгляд на изучаемый объект делает исключительно плодотворным перенесение точки обзора на близкие сферы культуры, расширяя в свою очередь знания уже о них. Самым ярким примером такого рода взаимодействия является концепция мифологического анализа, автор которой - основатель структурализма Клод Леви-Строс - назвал Вагнера «отцом структурного анализа мифов»1. То есть актуальность той или иной темы, в том числе касающейся вагнеровского наследия, создаётся самим развитием культуры, когда исследователь, находящийся в определённом интеллектуально-художественном контексте, явственно 01цущает недостаток знания по этому вопросу.
Настоящее диссертационное исследование целиком посвящено опере Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда». Выбор данной темы обусловлен, помимо развития гуманитарных наук, особой актуальностью вагнеровского творчества для настоящего момента российской культуры. «Живое» звучание его сочинений приводит к возникновению общественной реакции на них, к обсуждению понимания и существования Вагнера сегодня, к осознанию потенциала его музыки, сохраняющей своё значение и масштаб в течение более ста пятидесяти лет. Вместе с тем, в отечественной исследовательской литературе, доступной более широкому кругу музыкантов, всегда была и сохраня-
1 Леви-Строс К. Сырое и приготовленное // Мифологики. Т.1 М. - СПб., 1999. С. 23.
19
и, следовательно, при развитии остаются в рамках одного интонационного пространства. К тому же, лейтмотив Томления заключает четырёхзвучный хроматизм, делая возможным включение хроматического движения любого рода во все слои фактуры. То есть интонационное единство музыкальной драмы отталкивается от строения ведущих лейтмотивов, что серьёзно отличает «Тристана» от «Кольца» и «Майстерзингеров» и приближает его к «Парсифалю».
Лейтмотивные системы всех опер зрелого и позднего периодов вагнеровского творчества имеют групповое строение, отражающее сюжетную «расстановку сил». И только в «Тристане», как известно, лейтмотивы образуют единое тематическое пространство. Однако и рассматриваемая музыкальная драма сохраняет некоторые черты интонационной драматургии окружающих её сочинений. Они обнаруживаются в разделении тристановского лейтмотивного комплекса на своеобразные подгруппы. Причём данное разделение опирается не на интонационные различия, а на интонационные доминанты. Лейтмотивная система «Тристана» изначально иерархически дифференцирована: лейтмотивы, заключающие септимовую и хроматическую основы составляют «любовную» подгруппу; лейтмотивы, содержащие барочные элементы - подгруппу смерти; лейтмотивы, опирающиеся на чистую квинту - подгруппу отрицания любви. (Исключением, не определяющим разделение лейтмотивов, является сарабандный ритм, поскольку он присутствует в большинстве из них). Самым важным в этом является то, что в каждой следующей подгруппе на первый план «выдвигаются» интонационные особенности, скрытые, так или иначе, в ведущем тематизме. Благодаря такому принципу организации лейтмотивной системы, опирающемуся на тесное родство ее составляющих, возникает особая яркость и гибкость интонационной драматургии произведения. Все лейтмотивы «любовной» подгруппы содержат самые яркие, «видимые» элементы двух ведущих лейтмотивов-
20
Томления и Любовного Взгляда. Её первый лейтмотив возникает уже в начале Вступления между основными лейтмотивами.
Лейтмотив Просветления.12 (прим. 3) — небольшая волна, состоящая из микронарастания и микроторможения. Он появляется как выход из мотива Томления в мотив Любовного Взгляда. К лейтмотиву Томления в момент разрешения присоединяется неприготовленное задержание, звучащее как преодоление сильного напряжения. Интересно, что нарастание напряжения преобладает по времени над торможением, вследствие чего лейтмотив динамически устремляется за свои пределы, отражая на микроучастке строение всей тристановской формы. Его основной вариант обращает на себя внимание характерным сарабандным акцентом на второй доле, крепко связывающим лейтмотив с основными элементами системы.
Лейтмотиву Восторга Любви13 (прим. 4) присуще особое ощущение полёта, каждое его проведение заставляет дыхание прерываться. Такое ощущение создаётся благодаря стремительности затактового взлёта, охватывающего диапазон октавы, и «ступенчатости» терцового падения. Этот лейтмотив также характеризуют сарабандный ритм и нисходящее секундовое задержание. Невероятно сжавшееся интонационное пространство, подобное сжавшемуся в тоске сердцу, характеризует лейтмотив Мучении14 (прим. 5). Все изгибы его рельефа помещаются на территории четырёх хроматически расположенных тонов лейтмотива Томления. Сарабандный ритм и восходящее секундовое задержание включены в интонационную основу лейтмотива Мучений. Оба мотива - Восторга любви и Мучений - объединяет терцовое движение, только в первом оно интервальное, а во втором терция служит
12 Данный лейтмотив вычленен и назван автором диссертации.
13 Название этого лейтмотива, также заимствованное у М. Хопа (с. 56), сокращено для удобного использования в русскоязычном тексте.
4 Данный лейтмотив вычленен и назван автором диссертации.
- Київ+380960830922