Введение.
Оглавление
7
Глава 1. Природа явлений тембра и формы, средства их взаимосвязи 9
81. О тембре: явление, характеристика, свойства. 9
Акустические свойства тембра 9
Функциональные свойства тембра 11
82. О форме: функииональность, проблема систематики. 21
Формообразование 21
Проблема систематики Форм 25
83. Функциональные средства взаимосвязи тембра и Формы.
Глава.2. Принципы взаимосвязи тембра и.формы; Система
тембротектонических явлений
$1. Формообразующие функции тембра, значение тектоники для иентрументовки 39
Общин обзор учений о взаимосвязи тембра и Формы
Внутренние функции 42
Внешние Функции 49
82. Тембр и тематизм, взаимодействие. 59
Общий обзор учений о тематизме и его связях с тембром 59
ФабулЫЮ-ИНТ01 іанионнмс отношения тембра и темы 63
Конструктивно-композиционные отношения тембра и темы 70
Конструктивно-колористические отношения тембра и темы 74
63. Тембровый план формы как тембротектоническая система взаимосвязи тембра и
• 64. Тембротектонизм и музыкальная практика. Инструментовка 89
Общие тсмбротсктоничсскис принципы инструментовки и практика 89
Тембротсктоническое исследование инструментовки 92
Универсальность влияния пола, типа и вила Формы на метол инструментовки 99
$5. Тембротектонизм и музыкальная практика. Учение о Формах
Общие тсмбротсктоничсскис принципы Формы и практика 106
Тсмбротсктоннчсскос исследование формы 108
Тсмбротсктонический метол в процессе обучения Форме и инструментовке 116
Универсальность тсмбоотсктоничсских ПРИНЦИПОВ 119
86. Тембр ал ыю-орган изо ванные формы 124
Специальные формообразующие Функции тембпа 124
Классификация тембрально организованных Форм 129
Локальные тембрально организованные Формы 137
Тембрально организованные Формы в джазе 139
^/г §7. Взаимосвязь тембра и формы в музыке для одного инструмента 146
Тембротектоннчсскис возможности отдельных инструментов 146
Сзруктура, функция и процесс в тсмбоо-Фооме Фортепианной музыки 149
Тембротсктоннчсскная реализация тембровой горизонтали в фортепианной музыке 156
Тембротектонизм и стилевые проблемы фортепианной МУЗЫКИ 158
Глава 3. Проявление тембро-Фопічь! в процессе исторической эволюции (на
примерах пяти стилей); 164
$/. Тембротектонические проблемы эпохи барокко. Тембр и форма в музыке И.С.Баха. . /65‘
Тембровая динамика и тембровая колористика в органной музыке Баха 170
Тембротектонизм и тембральная организация в каптатно-ораториальной музыке Баха ...171
От тембротектонических структур к тембровой персонификации в оркестровой музыке Баха 17?
Тембровая персонификация в Бпаленбургском концертах №1. 2 Баха путь к инструментальному театру ..175
§2. Тембровое развитие и сонатная форма - от классицизма к романтизму. Бетховен . 180
Тембротсктоиическое становление формы и инструментовки в симфониях Бетховена ...182
Тембровая горизонталь в симфонии №9 Бетховена ,188
$ 3. Тембротектонические проблемы музыки позднего романтизма. Р.Вагиер и ФЛист..... . 19?
Тембротектонические принципы в операх Вагнера ...195
Принцип тембровой горизонтали (на примере оперы "Тристан и Изольла") 198
Тембротектонические принципы в "Фауст-симФонии" Листа ?00
£ 4. Тембр - синтаксис - тектоника в XX веке: иововенская школа.
?06
?08
?1?
£ 5. Очерки тембрового формообразования в поставангардной музыке: тектоническая
техника и оркестровый стиль А.Шнитке. . 214
Очерк 1. Тсмбпотектоническая реализация метола полистилистики. (Стиль и тсмбоо-Фоома') *>\4
Очерк 2. Тембровый план Формы в инструментальном театре. Тембрально-органпзованныс
формы у Шнитке ...219
Очерк 3. Оркестровый склад и новые формы в условиях новых техник письма (многопараметровости.
алеаторики, сонористики, полисистемности') 726
Очерк 4. Тембровая горизонталь и новые Формы ?30
Очерк 5. Тсмбро-форма как тсмбпотектоническая система. Симфонии №7 - 8 Л.Шнитке 034
/. Об особенностях формообразующей функции тембра в 7й и <У" симфониях Шнитке. ... 234
2. 0 тембровом июне формы а 7й и Xй симфониях Шиитке (структура. процесс, функциональность, тектоника). 237
3. Тембротсктоиическое реализация тембровой горизонтали а симфониях Шнитке и 742
Общие условия исторического развития тембротектонической системы ..245
Заключение. ,247
Список литературы ,254
Нотные примеры см. том 2 Приложения см. том 2
Схемы форм проанализированных сочинений см. том 2
і
50
ление тембра-37. Техника смены тембров на гранях формы (гомофонные формы) пре-
• то
красно объяснена И.Финкелыитейном как "переброска темы из тембра в тембр"' . Смена тембра должна согласовываться с движением в форме: согласно Банщикову,
тембровое развитие отражает малейшие изменения в развертывании формы?9. Пол-
\
мая смена всех тембров встречается далеко не всегда. Иногда достаточно смены тембров ведущих голосов при сохранении тембра в подчиненных голосах. Бывает, что обновление тембра достигается-добавлением новых тембров (при этом возникает и эффект усиления динамики)1 или, наоборот, снятием части инструментов. Наконец, возможно обновление тембра из имеющихся ресурсов без введения новых инструментов путем их перестановки (тембрально-подвижной контрапункт). Возможно и обновление тембра с помощью иллюзорных тембров, системы ДАР, путем смены регистра, артикуляции, динамического уровня* и звукоизвлечения. Таково второе проведение темы.ГП I ч. сонаты №18 Бетховена, где тема дробится-на мотивы благодаря изменению регистров, во многом сходному с со сменой оркестровых инструментов. Смена тембра также определяется тембровым контрастом: одно дело — смена родственных тембров (например, флейты на гобой) или, например, смена оттенков артикуляции, другое дело - противопоставление групп (струнной, деревянной, медной) или изменение по всем параметрам ДАР.
Здесь особенно важное значение приобретает масштаб членения формы. Самое мелкое членение, членение темы на мотивы (если это требуется либо в развитии темы, либо в самой теме ввиду ее функции) обычно передается сменой родственных тембров внутри одной группы с небольшим контрастом. Таковы мотивы в первой, предыктовой теме ПП1 ч. симфонии №3 Бетховена, разделенные сменой деревянных духовых (И. - ОЬ. - С1.—). Таково же развитие первого мотива ГП в 3-й волне разработки I ч. симфонии №5 Чайковского у тех же деревянных (Fg. - С1. - ОЬ. - П.). Более крупное деление (по периодам или другим разделам внутри темы) обычно создается сменой тембров, подготовленной и смягченной промежуточными опенками, сменой групп с процессуальной динамикой. Так сделал Бетховен в Г'П экспозиции
” Это исследовал Дарваш Габор. См. Правила инструментовки, с. 106-110.
3* Финкельштейн И.Б. Оркестровка как один из факторов формообразования. Оркестровая полифония Кандидатская диссертация, с. 50.
39 Банщиков Г Законы функциональной инструментовки, с.7, 54.
51
первой части симфонии №3, поручив изложение темы виолончелям, в развивающей середине проведя ее, раздробленную на мотивы, у деревянных и в репризе, переходящей в СП, доведя ее до медных. Крупные границы формы, разделяющие темы, связаны почти всегда со значительным обновлением тембра, обычно с прямой сменой групп. Структура классической составной трехчастной формы с трио, контрастирующим по инструментовке крайним частям, это подтверждает. Любопытна смена струнных и медных на деревянные на стыке СП и ПП в экспозиции I ч. симфонии .Ч«9 Бетховена (пример №21). Самые крупные грани разделов сонатной формы могут быть подчеркнуты предельным контрастом тембров, возможны и динамические перепады (П.И.Чайковский симфония №6, I ч., начало разработки), хотя очень часто грань формы смягчается тембром, ведь здесь разграниченность и так явна (Чайковский симфония №5 I ч. начало разработки с сохранением валторн из окончания 311).
Так дело обстоит в гомофонной музыке. Полифонические формы сложнее. Во-первых, здесь возникает "полифония тембров"40, во-вторых, здесь сама структура формы полифонична. Членение идет не одномоментно во всех голосах, а отдельно в каждом голосе (например, тема может кончиться в верхнем голосе, а в нижнем еще продолжаться). Элементы тембровой горизонтали вертикализуются. В данном случае вступает в силу тембровая диагональ, обеспечивающая диагональность цезур путем тембровых изменений не в ткани, а в отдельном голосе. Длительные tutti с перестановкой тембров (тембрально-подвижной контрапункт) в качестве обновления тембра характерны для полифонических форм (примеры №1, 2). Вообще полифоническая форма - диагональная, отсюда и самостоятельность всех тембров, и нестандартность tutti из отдельных единиц, и одновременное совмещение разных функций в форме: композиционных (тема и противосложение) и фабульных (разные темы).
Особо следует остановиться на средствах объединения формы, ведь на основе только членения структура образоваться не может. Помимо других средств (гармонии, ритма, контрапункта и т.д.), структуры формы объединяются с помощью "тембровых мостов" (или связок)41. Тембровый мост заключается в том, что на гранях формы один из тембров сохраняется неизменным, тембровая связка заключается в
10 Финксльштсии И.Б. Орксстроока как один из факторов формообразования Оркестровая полифония. Кандидатская диссертация с.66.