Закономерности фонизма в осетинских героических песнях

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение...........................................................3
Глава 1. О фонизме................................................14
1.1. Фонизм - свойство музыкальной целостности....................14
1.2. Тембро-интонационные закономерности вокального
интонирования...............................................36
Глава 2. Интонационно-ритмические особенности осетинских песен 51
2.1. Интонационная основа.........................................51
2.2. Об осетинской ритмике........................................61
2.3. Ритмическая артикуляция в сольно-хоровых песнях а сареИа.... 72
2.4. Агогическая обусловленность ритмической формы напевов........80
Глава 3. Вокальная силлабика в осетинском традиционном пении......96
3.1.0 речевых предпосылках вокального фактурообразования..........96
3.2. Временная продлёниость слоготонов в осетинских песнях.......114
Глава 4. Фактура осетинских солыю-хоровых песен как основа фонической характерности...............................................134
4.1. Балкано-кавказское сольно-хоровое бурдонное пение...........134
4.2. О типологии фактуры осетинских песен........................148
4.3. Акустические закономерности фактуры осетинских песен........159
4.4. Фонизм как качество вертикали сольно-хоровой фактуры осетинских песен............................................186
Заключение.......................................................201
Литература.......................................................205
Приложения.......................................................225
Приложение 1.....................................................226
Приложение 2.....................................................237
г
Приложение 3..................................................248
Приложение 4..................................................249
Приложение 5..................................................260
Приложение 6..................................................263
Приложение 7..................................................264
Приложение 8..................................................265
2
ной в соответствующем времени. «Длинноты» музыки Р. Вагнера и музыкальный миниатюризм А. Веберна, таким образом, приобретают фоническое значение, непосредственно связанное с «музыкальным смыслом».
По определению Г. А. Орлова, исторически изначально организация времени веками обосновывалась практикой, «размерялась множеством явных естественных процессов», неотделимых от самого носителя музицирования. В том числе и важный вклад в эту организацию внесла речь - ритуальные чтения нараспев, стиль эпических сказаний, стихотворных текстов, скороговорок, - вес это привело к определенным стереотипам в восприятии краткости и долготы, ударности и неударности [158, с. 298 J. Следовательно, временные свойства национальной речи должны иметь существенное влияние на музыкальную интонацию в связи с архитектоникой целого.
При этом неотъемлемой качественной стороной интонирования в связи с музыкальным целым является тембр. Е. В. Назайкинский справедливо замечает, что тембр, «будучи объёмным /.../, требует движения», так как «характеризует инструмент (и вокальные голоса. — Е. Д.) во всем диапазоне его высот и громкостей» [152, с. 32]. За каждым движением стоит образ его носителя (голоса, инструмента) обладающего определённой материально-акустической природой, а отсюда и техническими возможностями, составляющими способность к выразительной ритмоинтонационно-сти по принципу соответствия (например, что свойственно смычковым -не свойственно духовым, что лежит в природе сопрано - не типично для басов и другое). При тесной связи тембра с интонационностыо в условиях типичности тембр доминирует как определитель: тематизм не «навязывается», а создается (приспосабливается), исходя из природы инструмента или голоса, как бы вытекает из тембра: «...высота как остро отточенный наконечник тембра...»[152, с. 34].
Проявляясь в контексте целостного движения, тембр включает в себя фактор регистров, характеризующих его изменение в рамках общих ус-
24
тойчивых признаков. Таким образом, высотный тембр (сопутствующий определённой высоте звука) существенно реализуется посредством регистров. По словам Г. А. Орлова, в отличие от теоретических умозрительных пространств, «тоновое поле — это пространство восприятия и, как таковое, оно ограничено пределами человеческого слуха, скоростью психофизических реакций и высотой сенсорных порогов» [158, с. 289].
Тесная связь регистров с физическими ощущениями особенно непосредственно проявляется в пении, где происходит естественное осознание высотной области. Е. В. Назайкинский, ссылаясь на музыкальнопсихологические исследования зарубежных учёных (В. Кёлера и Р. Хюс-сона), пишет о том, что восприятие высоты звуков в вокальной фонации тесно связано с пространственной локализацией ощущений: при воспроизведении низких звуков диапазона вокально-моторные и вибрационные ощущения сосредоточиваются па уровне гортани и ниже; при переходе к высоким звукам эта область перемещается вверх, захватывая нёбо, лицо и лоб. При всей диффузности эти границы довольно ясно воспринимаются (ссылка по [150, с. 156-157]).3
В свидетельство этому, музыка древности основывалась на вокальном начале именно потому, что естественным источником звука был человеческий голос, от которого зависело восприятие высоты. Согласно исследованиям, например, осознание разновысотных звуковых областей в античном мышлении уже подразумевало понятие регистра (слушающий пение, например, на высоких звуках, вместе с «поющим» также напрягался, что и влияло на восприятие высотной области звучания [59, с. 185]). Устоявшиеся стили пения у древних греков, отражавшие определённое настроение, для разных регистров имели соответствующую ритмику [там же, с. 187]. При этом «низкий регистр воспринимался как более естественный и более устойчивый, высокий - напряжённый и динамичный; отсюда - более естественным осознавалось мелодическое движение вниз», которое
311ия5оп К. Га У01Х сЬашес. Раш, 1960, р.129-132; 163-173; КоЫсг пЛ Гиг Р5ус1ю!о£1с, Ге1р2|'е. 1915. р.189.
25