СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ..................................................3
Глава 1
ОРКЕСТРОВЫЕ ЖАНРЫ В ЗЕРКАЛЕ ИСТОРИИ И ТЕОРИИ ОПЕРЫ....................................................11
Глава 2 К.ДЕБЮССН
«Музыка начинается там, где слово бессильно».............45
Глава 3
Р.ШТРАУС
«Художник, воспринимавший жизнь глазами» ?...............77
Глава 4 Ф.ШРЕКЕР
«Оркестр - это руководящая игрою сила»..................116
ЗАКЛЮЧЕНИЕ..............................................144
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ.......................................159
Приложение 1
Р.Штраус Танец Саломеи..................................172
Приложение 2
Р.Штраус Танец Электры..................................184
Приложение 3 Ф.Шрекер Ноктюрн
191
ВВЕДЕНИЕ
Оркестровые жанры оперы являются интересным материалом для исследователя. Являясь лишь одной из многочисленных составляющих синтетического целого, эта узкая область тем не менее даст почву для изучения оперного жанра. Подобно магическому кристаллу, оркестровые жанры позволяют разглядеть большое в малом. Сквозь призму симфонических фрагментов можно не только увидеть образ конкретных оперных сочинений, но и попытаться проследить процесс развития музыкального театра вообще. А при особенно пристальном наблюдении взору смотрящего откроется и общая панорама культуры нескольких столетий. Поворачивая этот волшебный кристалл его отдельными гранями, попытаемся бегло проследить развитие оперы до конца XIX в., сосредоточив особое внимание на сложной и насыщенной эпохе первых десятилетий века XX.
Проблема оркестровых жанров, вынесенная в заглавие работы, - одна из наименее изученных проблем истории и теории оперы. До сих пор затрагивались лишь ее отдельные аспекты в обобщающих исследованиях по оперной драматургии, истории и теории жанров, а также в связи с изучением оперного творчества конкретных композиторов (заметим, что предметом специального изучения становились лишь увертюры и вступления). Среди работ обобщающего характера необходимо назвать книгу О.Соколова «Морфологическая система музыки и ее художественные жанры» (Н.Н., 1994), где в рамках единой морфологической системы рассматриваются различные жанры и их специфика, а также очерчивается проблема соотношения музыки и сценического действия в опере. Статья И.Напетовой «К проблеме анализа сложных масштабных жанров как единого целого. Единица исследования» (в сборнике МГПИ им.Гнесиных вып.54 «Проблемы музыкального жанра» М., 1981) поднимает весьма значимый для изучения оркестровых жанров оперы вопрос о методологии исследования оперного целого и его составляющих. Труды Г.Крауклиса, дающие широкий панорамный
между этапами действия (антракты и интерлюдии). Легко заметить, что привычная классификация по местоположению, строго говоря, не является полной, так как в ней оказываются неучтенными эпизоды, находящиеся после уже завершившегося сценического действия, а не между его этапами. Это постлюдии к опере в целом, которые в самостоятельную группу обычно не выделяются. Примеры этого типа встречаются в оперной литературе не так уж часто. Большинство из них тесно связаны с предшествующей им сценической ситуацией и выполняют роль оркестрового резюме к происшедшему (вспомним, например, постлюдию к «Пиковой даме» Чайковского). Поскольку подобные эпизоды звучат после того., как все события уже завершились, они неизбежно должны быть краткими и лаконичными - это требование продиктовано спецификой онеры как театрального жанра. Поэтому масштабная, развернутая постлюдия может состояться в условиях музыкального театра только в том случае, когда она теряет свою оркестровую «чистоту'» и сближается с другими жанрами, предполагающими наличие сценического действия. Подобное совмещение функций характерно для музыкальной драмы. Один из вариантов - сращивание постлюдии с оперным финалом, когда ключевая в драматургии оперы завершающая сцена выполняет в то же время и функцию собственно музыкального резюмирования по отношению ко всему происшедшему. В этом случае, несмотря на наличие вокального компонента, многократно возрастает роль оркестровой партии. (Среди примеров из музыки XIX в. назовем прежде всего вагнеровскую «Смерть Изольды».)
В литературе, затрагивающей проблему инструментальных жанров оперы, обычно обходится вниманием вопрос о соотношении между отдельными жанрами по масштабности, концепционной весомости и наличию значительных музыкальных образов и идей. Очевидно, что оно не было в истории оперы стабильным и ощутимо менялось с течением времени. По мысли Ю.Тынянова, при смене эпох и стилей жанры, занимавшие ведущее положение, «из центра перемещаются в периферию, а на их место из мелочей литературы, из ее задворков и низин выплывает в центр новое явление»18. В.Шкловский называет данный процесс «канонизацией младших
11 Тынянов Ю. Литературный факт. М., 1993, с. 124.
жанров». Отмечаемые крупнейшими отечественными литературоведами процессы можно наблюдать и в системе составляющих жанров оперы. Примерно до середины XIX в. увертюра или вступление, пользуясь терминологией Ю.Тынянова, являются несомненным центром жанровой группы и служат своеобразным восклицательным знаком в начале музыкального представления (достаточно сравнить, например, увертюру к глинкинскому «Руслану» с антрактами этой же оперы). К концу XIX в. они начинают уграчивать эту роль, постепенно уравниваясь в правах с антрактом, а затем и отступая на периферию. Развернутое музыкальное обобщение в начале тормозит развитие, а потому в музыкальной драме не требуется; вступление, пришедшее на смену увертюре, часто оказывается введением в первую сцену. Тем самым оно в некотором смысле уподобляется антракту, также призванному подготовить начало следующего за ним этапа действия. В результате значение вступительного оркестрового фрагмента существенно снижается, поскольку он становится как бы «одним из многих», но вовсе не единственным в своем роде. В то же время средства и принципы симфонического обобщения, выработанные на долгом пути становления увертюры, все больше оказываются востребованными в «промежуточных» инструментальных жанрах, которые становятся все более яркими и концепционно весомыми. Именно эти жанры, бывшие до сей поры, по определению В.Шкловского, «младшими», начинают движение к центру жанровой системы и постепенно «канонизируются».
В заключение разговора о жанровой эволюции вспомним, что с середины XIX в., как отмечают исследователи, начинается все более отчетливое утверждение
19
«неклассического» мышления в науке и искусстве . На смену принципу жесткой иерархичности постепенно приходит идея относительности и множественности центров (как считают физики, открытый в 1905 г. А.Эйнштейном принцип относительности буквально «витал в воздухе» в это время). В системе оркестровых жанров идея множественности реализуется в отказе от главенства «верховного» жанра увертюры и в насыщении оперы многочисленными, равноправными по своему
|9См. об этом: Мамчур Е. Проблемы социокультурной детерминации научного знания. М., 1987;
Романовская Т. Наука XIX-XX вв. в контексте истории культуры. М., 1995. См. также: Исхакова
- Київ+380960830922