Оглавление
От автора 3
Введение 9
Жанр концерта в творчестве Денисова. Истоки и особенности оркестрового стиля ................................................................ 9
К определению понятия жанра концерта. Современное состояние и тенденции развития концерта в XX веке........................................... 16
1. Проблемы жанра 28
Новаторство в жанре концерта и его эволюция в творчестве Э.Денисова . . 28
1.1. Ранние концерты 70-х - начала 80-х годов.................................. 33
1.1.1. Концерт для виолончели с оркестром (1972).......................... 33
1.1.2. Концерт для фортепиано с оркестром (1974) ......................... 37
1.1.3. Концерт для флейты с оркестром (1975).............................. 41
1.1.4. Концерт для скрипки с оркестром (1977)............................. 44
1.1.5. Двойной концерт для флейты и гобоя с оркестром (1978) и Двойной концерт для фагота и виолончели с оркестром (1982) ................ 50
1.2. Центральная группа концертов 80-х годов................................... 58
1.2.1. Концерт для альта с оркестром (1986)............................... 58
1.2.2. Концерт для гобоя с оркестром (1986)............................... 64
1.2.3. Концерт для кларнета с оркестром (1989)............................ 71
1.2.4. Концерт для гитары с оркестром (1991).............................. 83
1.3. Поздние двойные концерты 90-х годов....................................... 94
1.3.1. Двойной концерт для флейты и арфы (1995) и Двойной концерт для флейты и гитары (1996) ................................................... 94
2. Проблемы формы 110
2.1. Эстетика формы Денисова...................................................110
2.2. Общие основы формы концертов Денисова.....................................119
2.3. Идея формы ’’большого Adagio”.............................................125
3. Проблемы оркестрового стиля 134
3.1. Аспекты трактовки понятия музыкального пространства в музыкальной
теории....................................................................134
3.1.1. Стереофоническая трактовка категории пространства в музыке ... 134
3.1.2. Историко-стилистический аспект трактовки категории музыкального пространства.........................................................136
1
3.1.3. Структурный аспект трактовки пространства музыкальной ткани . 137
3.2. Специфика музыкального пространства в оркестровой вертикали Э.Дснисова143
3.2.1. Метод дифференциации в пространственно объемной оркестровой оркестровой вертикали...................................................146
3.2.2. Метод функционально-тематической контрастности при построении многоуровневой оркестровой вертикали....................................151
3.3. Новая трактовка функционирования тембра в оркестровой горизонтали . . 155
3.3.1. Понятие тембровой модуляции......................................155
3.3.2. Тембровая модуляция на уровне малых масштабов.....................158
3.3.3. Формы тембровой модуляции на уровне всей композиции музыкального произведения.......................................................1G0
3.3.3.1.Тембровый предыкт.........................................164
3.3.3.2.Тембровое задержание......................................166
3.3.3.3.Тембровый предъем.........................................168
3.3.3.4. Модификации форм тембровой модуляции.....................169
Заключение 172
Приложения 176
I. Схемы форм концертов Денисова..........................................176
II. Авторские аннотации Денисова к поздним двойным концертам.....................................190
III. Парижские письма Э.Денисова............................................192
1. Письма Э.Денисова к Е.Бараш.........................................192
2. Письма Э.Денисова к А.Вустину ......................................197
3. Письма Э.Денисова к Д.Смирнову и Е.Фирсовой.........................210
IV. Фотографии парижской квартиры Э.Денисова...............................240
Список литературы 243
2
столкновении концертирующих групп. В репризе узкий кластер трансформируется в диагонально разрастающийся (и противостоящий солисту) мобильный фон, который от струнных постепенно модулирует ко всем инструментам оркестра. Этот прием станет типичным для Денисова при подготовке кульминаций в более поздних концертах.
Кроме того, самостоятельное значение в тематическом развитии Скрипичного концерта с первых же тактов получает малосекундовый кластер двух (Пример №25.), а затем трех труб (ц.З) (Пример №26.). Его линеарная запись близка унисонному канону валторн, и в экспозиции тембровая окраска связана именно с медью.
Но в конце экспозиции и начале разработки этот материал трансформируется в более объемные линеарные графические кластерные каноны ансамблей струнных divisi. В конце же Allegro, в генеральной кульминации первой части, этот кластер в новом виде звучит в противопоставлении с солистом у трех труб, четырех валторн и литавр в оркестровом tutti. Пример №27.
Весь тематизм Adagio фактически основан на малосекундовых интонациях и в этом смысле производен от кластеров первой части. Труба в седьмом такте Adagio даже вступает с тех же звуков Ь~а, что и в начале первой части. Пример №28.
В развивающем разделе Adagio кластер труб проводится в оркестре (т.71) в комплексе с другим тематизмом первой части: мобильным кластером струнных (т. 72), каноническими перекличками валторн (тт.65-68, 74-75).
Таким образом, взаимодействие двух противоположных подходов к тематическому развитию — тембровой персонификации и тембрового варьирования — создают в оркестровой драматургии Скрипичного концерта сложную систему контрастов и связей.
Единству и логике звуковысотной организации способствует наличие в сочинении центрального элемента — звука ре и ре-мажорного трезвучия. С ноты ре (совместно с до-диез) в Скрипичном концерте начинается и заканчивается первая часть. Звуки тонической квинты ре или лл становятся опорными точками в партии солиста во всей экспозиции и репризе Allegro risoluto. Они же являются своего рода центрами притяжения в началах и концах предложений и фраз при вступлении солирующих инструментов во второй части цикла.
В кадансах и кодах формы Скрипичного концерта важную роль играет
49
ре-мажорное трезвучие с побочными тонами. Во второй части в кадансе экспозиционного раздела оно является нижней основой гармонии в аккорде духовых (см. партии фагота и кларнетов в тт.57-58). Пример №29. С рс-мажорного трезвучия с секстой в басу вступает реприза Adagio (т.91). Пример №30. Наконец, последние страницы Концерта выдержаны на ре-мажорном аккорде с побочными тонами у струнных divisi. В нем постепенно отключаются нижние голоса, аккорд незаметно исчезает, оставляя в конце лишь два звука — ре и фа-диез — у солиста и первой скрипки. Пример №31.
1.1.5. Двойной концерт для флейты и гобоя с оркестром (1978) и Двойной концерт для фагота и виолончели с оркестром (1982)
На вопрос Ж.-П.Арманго о причине обращения композитора к двойным концертам, Денисов ответил: „Я люблю время от времени писать концерты для двух инструментов с оркестром, потому что это открывает много новых возможностей “ [223, р. 181].
Традиции двойных и тройных концертов восходят к первым образцам инструментального концерта конца XVII- начала XVIII веков (Дж.Боно-чини, Дж.Торелли, А.Вивальди). Целое поколение композиторов первой половины XX века (Стравинский, Хиндемит, Кшенек, Регер и др.) видело для себя путь обновления концертного жанра в возрождении принципов барокко. Однако, в жанре двойного концерта Денисова не привлекает проблема неоклассицизма. Его внимание сосредоточено на новом аспекте концертирования, новых отношениях, возникающих между солистами.
„Это очень интересно, — пишет он, — найти точки соприкосновения между фаготом и виолончелью, так как эти связи глубоко скрыты. [... ] В концертах для двух инструментов то, что меня интересует — это диалог между солистами “ [223, р. 181].
Идея выдвижения в качестве солистов двух, часто, на первый взгляд, не совместимых для этой цели тембров настолько увлекла Денисова, что в 80-90-е годы он неоднократно реализует ее в разных жанрах. В 1982 году он пишет „Камерную музыку“ для альта, клавесина и струнных, в 1991 — „Посвящение“ для флейты, кларнета и струнного квартета, в 1993 — Концерт для флейты, вибрафона, клавесина и струнных, в 1995 — Концерт для флейты и арфы с оркестром, в 1996 — Концерт для флейты и кларнета с оркестром.
50
- Київ+380960830922