Ви є тут

Оркестровое tutti

Автор: 
Саков Сергей Владимирович
Тип роботи: 
Дис. канд. искусствоведения
Рік: 
2004
Артикул:
172903
179 грн
Додати в кошик

Вміст

2
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение 3
Глава I История tutti симфонического оркестра
1.1. XVII век - первая половина XVIII века 1 1
1.2. Вторая половина XVIII века 22
1.3. Первая половина XIX века 32
1.4. Вторая половина XIX века - первая четверть XX века 46
1.5. Вторая четверть XX века — начало XXI века 66
Глава II История tutti духового и эстрадного оркестров, оркестра
русских народных инструментов
Tutti духового оркестра
2.1. XVII век - первая четверть XIX века 84
2.2. Вторая четверть XIX века - первая четверть XX века 102
2.3. Вторая четверть XX века - начало XXI века 1 15
Tutti эстрадного оркестра
2.4. Вторая четверть XX века - начало XXI века 137
Tutti оркестра русских народных инструментов
2.5. Конец XIX века - начало XXI века 148
Заключение 166
Библиографический список 173
ВВЕДЕНИЕ
Инструментовка как наука о тембровой стороне музыки и оркестровом письме представляет собой целостную систему сведений об оркестровых инструментах, оркестре и оркестровке, об эстетике и средствах оркестровки -тембре и оркестровой фактуре с разветвленной системой взаимодействий с иными элементами музыки, о приемах оркестрового письма, об оркестровой стилистике и методах обучения. Оркестровое письмо как составная часть инструментовки-науки, в свою очередь, включает такие важнейшие вопросы, как трактовка инструментов и оркестровых групп, оркестровое голосоведение, принципы и разнообразные приемы оркестрового изложения, среди которых одним из основополагающих является оркестровое tutti (итал. - «все»).
Возникновение самого термина «tutti» в музыке, как утверждает И.Барсова, относится к началу XVII века с появлением многохорного вокально-инструментального концерта, где образовались «более тонкие градации плотности, а следовательно, и динамики благодаря выделению групп солистов. Так родился важнейший для музыки барокко принцип сопоставления tutti -solo».1 Термин «tutti» применялся как синоним терминов ripieno, omnes, plenus chorus и др., обозначавших совместное звучание всех хоров, групп инструментов и органов.
Проблема строения и развертывания оркестровой вертикали находит отражение в исследованиях многих авторов, занимающихся вопросами инструментовки. Разрозненные сведения по данной проблеме содержат различные музыковедческие труды, где чаще всего рассматривается либо исторический аспект этого оркестрового приема (зарождение и развитие), либо технология, свойственная той или иной эпохе. Предлагаемые классификации tutti связываются с определенным типом оркестра, касаются того или иного исторического периода и, как правило, носят противоречивый характер. Следует также отметить, что если tutti симфонического оркестра более или
1 Барсова И.А. Очерки по истории партитурной нотации. XVI - первая половина XVIII вв. - М., 1997.- С. 313.
Группа медных инструментов еще оставалась неустойчивой. В оперном оркестре она состояла из двух-четырех валторн, двух труб и трех тромбонов. В начале века концертный оркестр если и имел в своем составе партии тромбонов, то это было скорее исключением, нежели правилом. Лишь к середине XIX века полная медная группа, включающая тубу, стала применяться в симфоническом оркестре. Из ударных инструментов единственным и постоянным участником симфонического оркестра оставались литавры. Их количество- к середине века возрастает с двух до трех-четырех. Такие инструменты, как большой и малый барабаны, тарелки, треугольник, используются преимущественно в оперном оркестре. Арфа также встречается исключительно в оперных партитурах.
Процесс введения в симфонический оркестр хроматических труб и валторн, начавшийся в первой четверти XIX века, растянулся на все столетие: от робких попыток использования хроматических медных инструментов в начале века через их совместное употребление с натуральными в его середине, - к повсеместному использованию полностью хроматической медной группы в конце столетия.
Г.Берлиоз (1803-1869) в некоторых произведениях к общепринятым инструментам добавляет (например, в «Фантастической симфонии», 1830) два фагота, два корнета с пистонами, тубу, а также прибегает к разделению каждой партии скрипок на три, а альтов - на две в целях достижения сильного, объемного звучания. К середине XIX века различие между оперным и симфоническим оркестром, относящееся к инструментальному составу, практически исчезло.
Tutti гомофонного типа. Сформировавшийся во второй половине XVIII века данный тип tutti, включающий, как правило, мелодию и гармонию, у композиторов первой половины XIX века стал наиболее используемым приемом. Однако уже в творчестве Л.Бетховена, как отмечает A.Kapc, tutti
«выросли из простых «моцартовских» построений в ранних симфониях до сложной фактуры мощных tutti в I части Девятой симфонии».46
Мелодия в tutti гомофонного типа преимущественно излагается в сопрановом регистре, но также встречаются примеры её изложения в басовотеноровом регистре. Приемы октавного дублирования мелодии и несмелые попытки создания второго «яруса» у деревянных духовых инструментов в tutti, зародившиеся во второй половине XVIII века, также получили свое дальнейшее развитие в творчестве Л.Бетховена и других композиторов XIX столетия. Образец одноголосного изложения мелодии в трех октавах у скрипок и альтов дает отрывок из увертюры к опере «Фиделио» Л.Бетховена (1805, переработано в 1814, пример №25), а пример №26 содержит четырех-, пятиоктавное изложение мелодии у деревянных инструментов и трехоктавное у струнных. Пример №27 из первой части «Итальянской» симфонии (1830) Ф.Мендельсона (1809-1847) содержит двухголосную мелодию в трех октавах у деревянной группы с дублированием флейт скрипками. Мощное проведение одноголосной мелодии в четырех октавах у всех духовых инструментов и струнных басов на фоне тремолирующего гармонического сопровождения скрипок и альтов применяет Г.Берлиоз в четвертой части «Фантастической симфонии» (пример №28).
Если И.Гайдн и В.Моцарт использовали одно-, двухголосную мелодическую линию, то Ф.Мендельсон в четвертой части «Шотландской» симфонии применяет трехголосие в октавном удвоении (1842, пример №29). Каждая группа в данном примере имеет полную аккордовую мелодию, а оркестровая вертикаль заполняется равномерно и полностью.
Из наиболее часто применяемых октавных дублировок выделяется изложение мелодии скрипками и альтами. Однако стремление поручить струнной группе все элементы музыкальной ткани и гарантировать оптимальное равновесие звучности между фактурными пластами в tutti привело к более частому применению деревянных духовых инструментов как для
46Карс А. История оркестровки. - М., 1990. - С. 199.