2
Введение
Необходимость воссоздания возможно полной и
достоверной картины развития отечественной музыки минувшего столетия обусловливает интерес современных исследователей к малоразработанным темам, таким как наследие мастеров Русского Зарубежья, сочинения
духовной тематики, художественный потенциал последней трети XX века. По-прежнему актуальной остается проблема всестороннего анализа творчества композиторов советской эпохи, особенно тех, кто в силу ряда причин все еще остается в тени.
Не вызывает сомнений тот факт, что
культурологический пласт любой исторической эпохи многослоен. В нем, конечно же, притягательны и видны прежде всего вершинные достижения. Хотя не менее значимы те творческие процессы, которые связаны с накоплением новых художественных идей. Наряду с кульминационными фазами важно видеть, образно говоря, всю “музыкальную партитуру” времени. Тогда появляется возможность объемно представить панораму культуры, разные жанрово-стилевые основы искусства. Только на исходе XX века открылась, наконец, возможность для изучения современной русской культуры во всей ее
полноте, с привлечением творчества забытых, малоизвестных, неизвестных мастеров, одни из которых
3
оказывались вне России, другие — просто вынуждены были умолкнуть.
В неопубликованных при жизни Записных книжках Эдисон Денисов, уже в 80-е годы, скажет о трагедии нескольких поколений, о деятелях искусства, обреченных на не прекращавшиеся весь советский период репрессии: «Люди, которые настойчиво борются с нами в течение двадцати-тридцати лет, ставят нас непрерывно (и, практически, ежедневно) в такие условия, при которых мы не можем существовать. И это почти невозможно долго выдерживать. Поэтому одни из нас идут на коныонктуру и прямое соглашательство с ними, другие - эмигрируют, третьи - прекращают быть композиторами, четвертые -внутренне ломаются. И лишь очень немногие находят в себе силы оставаться самими собой» (208; 113).
В воспоминаниях о Дмитрии Шостаковиче Ф.Дружинин, размышляя о трагических судьбах художников советской эпохи, отметит: «Время гражданский казни таких художников, как А.Ахматова, Д.Шостакович, В.Шебалин, С.Прокофьев, М.Зощенко, когда палачами выступали ничтожества и невежды, защищенные частоколом сталинской опричнины, это время словно предсказано самой музыкой Шостаковича, и его, и наше счастье, что благодаря отвлеченности музыкальной формы, абстракции диезов, бемолей и бекаров его не смогли тогда поставить к стенке» (345; 177).
Разрозненность и выборочность изучаемых объектов культуры советского периода в прошедшие десятилетия объясняется разными причинами. Среди идеологических —
53
заведшей музыкальное искусство в тупик, вперед к творческому исканию и осознанию новых законов музыкального мышления, «новой ясной и точной системы организации звука»9. Определенный интерес к новым веяниям музыки ощущал и Виктор Волошинов: «Властителями наших музыкальных дум были в первую очередь Сергей Прокофьев и Игорь Стравинский» (72; 15). В его ранних работах заметно также влияние принципов письма Хиндемита (Сонатина для флейты, фагота и фортепиано, 1927).
Многие приемы письма нововенцев, а также Хиндемита воспринял и молодой Лев Книппер, в начале 20-х годов имевший возможность бывать на фестивалях современной музыки в Донаэшингене, посещать Общество современной музыки в Берлине. Неудивительно, что и в его работах второй половины 20-х годов чувствуются едва ли не прямые заимствования из лексикона Шёнберга, Берга (балет «Кандид», 1927, «Трагическое действо», «Северный ветер», Романсы на стихи Блока ор.10).
Интерес к творчеству Хиндемита проявлял в ранний период творчества и Виссарион Шебалин, однако влияние идей неоклассицизма на начинающего композитора было более чем опосредованным. Небезынтересно, что Шебалина не только не впечатлили, но даже разочаровали сочинения Шёнберга (в частности, Квартет), а также балет «Петрушка» Стравинского.
В духе новой музыки, с опорой на языковые принципы экспрессионистов, выдержано одно из ранних произведений Петра Рязанова — вокальный цикл «4 стихотворения
54
Александра Блока» (1927). В этом сочинении композитору, вместе с тем, удалось наметить опорные - важные для него контуры музыкальной речи, основанной на развитии традиции Мусоргского. И в дальнейшем, в частности, в Сонате для фортепиано, созданной спустя год, Рязанов в большей степени будет акцентировать идеи, восходящие к русской музыкальной школе (Мусоргский — Прокофьев), в меньшей — к языковым средствам нововенцев или Хиндемита.
Таким образом, не было исключением желание Гавриила Попова приблизиться к тем современным источникам новой энергетической силы, которые тогда были аккумулированы в музыке нововенцев, Хиндемита, Стравинского и, конечно же, молодого Прокофьева.
Помимо безусловного интереса к новинкам творчества современных композиторов, Гавриил Попов вел интенсивную работу над усвоением классических основ. И здесь решающую роль в становлении молодого композитора сыграли Л.Николаев и В.Щербачев, у которых он начал заниматься в консерватории с 1924 года. Под руководством Щербачева — одного из самых ярких, талантливых и современно мыслящих музыкантов-педагогов Попов изучал контрапункт, инструментовку, форму, овладевал основами свободного сочинения. Одно из обязательных заданий Щербачева — разработка мелодического «зерна» в инструментальной лирической сфере (Ария, Мелодия). Под руководством Щербачева Попов написал такую «Мелодию» (1925), которая фокусировала идеи учителя и одновременно выявляла потенциальные особенности мышления молодого автора в
- Київ+380960830922