ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 3
1.0. Хоровая культура Самары
(середина XIX - начало XX века) 13
1.1. Вокально-хоровое обучение 20
1.2. Епархиальное училище -
центр подготовки женщин-регентов 34
1.3. Хоровое концертирование 52
2.0. Развитие исполнительства
и музыкального образования в Самаре (середина XIX — начало XX века) 73
2.1. Исполнительство 74
2.2. Музыкальное образование
начальной ступени 107
2.3. Музыкальные классы -
музыкальное училище ИРМО 122
3.0. Самарский театр и его публика
(середина XIX - начало XX века) 133
3.1. Театральное любительство 139
3.2. Музыкалы-ю-драматичсскис жанры
на Самарской сцене 146
3.3. Опера на Самарской сцене 163
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 180
СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ 187
БИБЛИОГРАФИЯ 188
3
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность исследования. Современная социокультурная ситуация демонстрирует множество примеров возрождения культуры российской провинции. В гуманитарной науке на смену однозначно негативно трактуемого в прошлом термина “провинциальное” приходит осознание своеобразия провинциальной культуры, закладывавшей фундамент российского сознания, реализуемое в целом ряде искусствоведческих и культурологических дисциплин. Решение проблем, связанных с выработкой современной стратегии культурного движения общества, непредставимо без комплексных исследований традиций прошлого (в т. ч. и музыкальных). В этой связи большое значение приобретает изучение культуры отдельного региона, направленное на выявление ее глубинных закономерностей.
Заметный вклад в данном направлении сделан музыкальным краеведением. Благодаря ему ликвидированы многие “белые пятна”, воссозданы периферийные картины общероссийского музыкально-исторического процесса. Благородна воспитательная миссия музыкального краеведения: оно вносит весомый вклад в возрождение чувства причастности к истории и культуре России через историю и культуру родного города. Начиная с выхода в свет сборника под редакцией Б.С. Штейнпресса1, знаменовавшего научное оформление музыкального краеведения, создано значительное наследие, в котором изучены различные компоненты музыкальной культуры городов периферии. Это книги К.Б. Бедлинского, Б.Н. Белякова, Б.Ьслякова-Ь.Блиновой--Н.Бордюг, H.H. Емельяновой, В.А. Коллара, И.Ю. Харкеевич, В.И. IПикета2, диссертации О.В. Бердовой, И.В. Большаковой, Г.П. Борисова, Е.М. Дележа, В.Л. Дьяконова, С.И. Еременко, В.Л. Загайновой, Е.О. Казьминой, Г.М. Кантора, Е.К. Карповой-Шулюпиной, А.Б. Костериной, Т.Ю. Куперт, М.И. Лознер, H.A. Мещеряковой, С.И. Мирошниченко, О.П. Новоселовой, Т.А. Роменской, Е.Г. Сковиковой, Н.И. Тарасовой, Б.П. Хавторина, И.Ю.
• Из музыкального пропитого: Сб. очерков / Ред. Б.С. Шгейнпресс. В 2-х вып. М.: Музыка, I960; 1965.
2 Бедлииский К.Б. Калужский театр. Тула, 1977; Беляков Б.Н. Летопись Нижегородско го-Горьковского театра. 1798-1960. Горький. 1980; Беляков Ь., Блинова Б., Бордюг Н. Оперная и концертная деятельность в Нижнем Новгороде - городе Горьком (1798-1960). Горький, 1980; Емельянова H.H. Музыкальные вечера: Хроника музыкальной жизни Тамбовского края за 100 лег. Воронеж, 1977; Коллар В.А. Музыкальная культура Нижнего Новгорода - юрода Горького. Горький, 1982; Шиков В.И. Музыканты Верхневолжья. Калинин. 1984.
57
руб., тенора и басы - 75 руб., дисканты и альты (то есть реалисты) - от 10-15 до 30-40 руб. Эти данные были напечатаны в 1912 году в одном ряду с описанием условий существования других хоров. Финансирование “нового Суб-ботинского” хора было самым мощным в городе. Рядом с ним бюджет такого же по составу архиерейского хора (на средства епархии) был более чем втрое меньше - 300 руб. Из чего обозреватель, сообщавший названные данные, говоря об архиерейском хоре, сокрушенно замечает: “Обычно это лучший хор, но не так у нас в Самаре. У него и условия хуже, и состав голосов слабый... Одна грусть...”75.
Приведенные документы можно трактовать не только как подтверждение высоких профессиональных характеристик концертного Субботинского хора. Они зафиксировали важные моменты, связанные с вопросами восприятия хорового звучания. В ситуации сравнения корреспондента не впечатлил архиерейский хор не потому, что он пел интонационно нечисто или не имел стройного ансамбля. Учитывая, что в 1912 году регентом архиерейского хора был А.Я. Олейников, профессионал своего дела, а также то обстоятельство, что ежедневная храмовая практика хора была под пристрастным компетентным наблюдением епархиального руководства, проявление какой-либо крайней степени безграмотности во всех вопросах строя, ансамбля, интонации исключаются. Очевидно, корреспондент не услышал того тембрового богатство звучания, которое он запомнил, слушая “новый Субботинский” хор, состоявший из певчих с красивыми голосами.
Следовательно, можно сделать вывод о появившемся в восприятии хорового пения ценностном отношении к тембральной окраске звучания хора в целом и каждой хоровой партии. Теперь от церковного хора ждали не только “стройного” и “согласного” пения, но и “красивого” звука. Все вышеизложенное свидетельствует о секуляризации восприятия храмового пения. (Мы не затрагиваем здесь круг проблем, связанных с манерой пения в храме, волнующих современных хормейстеров, а лишь отмечаем интересующие нас социокультурные моменты восприятия.) Данное явление, что не требует сне-
ствовать его семье. - 30 руб.; “кормилица”-корова стоила 25 руб.
75 Сведения из личного архива Ю.К. Фавстопа.
58
циальных доказательств, обуславливалось общением самарцев с оперным искусством.
Любопытнейшие материалы обнаружены по истории хора Ильинской церкви' . Он стал самобытным коллективом в 1900-1910 годах под регентством Владимира Алексеевича Каленика. Состав хора был смешанный, в нем пело около 30 хористов. Финансировал хор ктитор Ильинской церкви купец В.М. Сурошников, отпускавший на его содержание 500 руб. в месяц. То есть годовое содержание хора обходилось в 6 тысяч рублей. Оплата труда хористов здесь была ниже, чем в новом “Субботинском” хоре: женским голосам -от 10 до 30 руб., мужским - от 20 до 50 руб. Но певчие, по отзывам современников, держались за свои места, потому что любили Каленика.
От всех самарских регентов Каленик отличался особо выразительной манерой дирижирования. На это обратил внимание бывший в Самаре в 1914 году известный журналист, музыковед И.В. Липасв, отправивший развернутую корреспонденцию в “Русскую музыкальную газету”77. Рассмотрим ее текст как документ, характеризующий исполнительские ориентации хора Ильинской церкви. Сначала Липаев выражает свое искреннее восхищение самим способом управления хором: “Сам регент в своих манерах управления хором напоминает отчасти В.Орлова - по нервности, по постоянному напоминанию певцам оттенков. Но регентует он в высшей степени уверенно, с подъемом, увлекая певцов.” Упоминание Липаевым имени В.С.Орлова, выдающегося русского дирижера, директора Синодального училища, наводит на предположение, что, возможно, Каленик был каким-либо образом связан с московской традицией регентования. Тогда становится понятным, почему его эстетическим идеалом - это читается “между строк” текста Липаева -было живое эмоциональное хоровое пение. Отметим, что приведенное замечание журналиста относилось к исполнению многоголосного хорового концерта (“Меня, слыхавшего не только русские лучшие хоры, но и европейские, значит, привычного к редкостному исполнению многоголосного пения, последнее в трактовке г. Каленика не удивило, хотя и было хорошо.”)
0 Церковь стояла на Ильинской площади на пересечении улиц Ильинской и Алексеевской (Арцыбушсвской и Красноармейской). Была уничтожена в годы советской власти.
77 Русская музыкальная газета. 1914. № 30-31. Стлб. 648-649.
- Київ+380960830922