*
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ.....................................................................3
ГЛАВА 1 МУЗЬГКАЛЬНО-ПОЭШЧЕСКИЕ
КОНТРАПУНКТЫ В ІТОТЕСКОВО-САТИРИЧЕСКИХ ЦИКЛАХ...............................12
1.§1. Логос комического...............................................14
Ь§П. Под знаком театрализации жанра...................................28
Е§НЕ Ритм как основа обновления музыкально-поэтического языка.........37
ГЛАВА II. ЗВУКОВОЙ МИР ИІЮКУЛЬТУР...........................................49
П.§Ь Вокальный цикл на слова японских поэтов
как предел «смыслового самооткровсния»................................51
П.§1Г Шесть романсов на стихи поэтов Великобритании
как диалог в жанре посвящения.........................................71
11§ 11Ь Концепт судьбы как форма моделнроваї шя художестве! шопоэтического текста цикла «Из еврейской народной поозии»..............92
ГЛАВА Ш. ФИЛОСОФСКО-ЭТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ «ПОЗДНИХ» ВОКАЛЬНЫХ
СОЧИНЕНИЙ КАК ОСНОВА ХУДОЖЕСТВЕННОГО СИНТЕЗА...............................118
Ш.§Ь «Семь стихотворений А.Блока»:
поэтика иносказаний..................................................120
Ш.§11. Мифотворчество в диалоге
Цветаевой и Шостаковича..............................................145
Ш.§Ш. Культурная память как основа ху дожественного
синтеза в «Сюите на слова Микеланджело Буонарроти»...................178
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.................................................................214
БИБЛИОГРАФИЯ............................................................ .220
ПРИЛОЖЕНИЯ.................................................................234
Е Поэтические тексты.................................................235
П. Музыкальные примеры...............................................258
ВВЕДЕНИЕ
Яркая стилистическая индивидуальность музыки ДДШостаковича, неисчерпаемая глубина и мощный энергетический потенциал которой оказывали буквально магнетическое воздействие на слушателей, вызывали огромный интерес исследователей и исполнителей ещё при жизни композитора; не смолкает он и сейчас, в преддверии столетнего юбилея и тридцатилетия со дня смерти. При этом в поле зрения как отечестве!пп.IX, так и зарубежных учёных попало не только творческое наследие композитора, изучаемое в широком культурном и историко-политическом контексте, но и его человеческий облик, раскрывающийся в событиях личной биографии, письмах, выступлениях в печати. Всё это, безусловно, способспзуст постоянному расширению границ нашего знания о творчестве одного из величайших мастеров минувшею века, всестороннему и глубокому постижению его искусства Среди публикаций последнего десятилетия следует отметить монографические сборники статей, составленные Е.Долинской /133/ и Л.Ковнацкой /37,134/, содержащие большой объём ценного фактологического и аналитического материала, издания эпистолярного наследия - «живого» слова Мастера, осуществлённые И.Гликманом /102/ и Б.Тищенко /103/, дневниковые воспоминания Е.Макарова о своём учителе /85/. Пристального внимания заслуживают также статьи и исследования М.Арановского /4,5/, Л Акопяна /1/, В.Вальковой /28,29/, Е.Дурандиной /45,46/, ТЛейе /77-79/, ТЛевой /74, 76/, К.Мейера /90/, Ю.Холопова /123-125/, интерпретирующие сочинения композитора с позиций современного музыкознания.
Вместе с тем, не уменьшающийся интерес к наследию Шостаковича, вошедшего, буквально, в разряд популярных, «модных» имён, обнаружил, к сожалению, и «обратную сторону медали». Так, в нескольких новейших работах обозначилась негативная тенденция к переоценке творчества композитора ставящая под сомнение уникальность его художественного метода к переосмыслению высоких человеческих, моральных качеств Мастера /112/. В связи с этим, очевидна своевременность дальнейшей разработки и углубления намеченных аспектов в изучении индивидуально-авторского стиля, раскрытия его своеобразия в произведениях различного жанра
Объектом настоящего исследования избран жанр камерно-вокального цикла, огромное значение которого в творчестве Шостаковича демонстрирует приверженность композитора традициям отечественной музыкальной культуры. Его перу принадлежат шестнадцать вокальных сочинений, первый из которых был создан ещё в юном возрасте («Две басни И.Крылова» ор.4), а последний стал одним из «прощальных» творений автора («Четыре ешхошорения капитана Лебядкина» ор.146). Таким образом, данная жанровая парадигма, развернувшаяся в пятидесятилетием временном отрезке, явилась тем связующим звеном, которое объединило различные периоды творческого пути композитора, стала отражением этапов становления, развития, кристаллизации в эволюции авторского стиля.
з
воплощением “промежуточного”, дискретного времени, сосуществующего с “событийным” /8, с.21-23; 243, с. 122/.
Так, в романсе “Таракан ” из Лебядкина паузы постоянно перебивают, дробят и без того алогичные высказывания героя, нарушая словесные колоны и акцентируя смысл отдельных слов текста. Эго явление показано на схеме одного из прозаических эпизодов:
Господи, что такое? У
То есть, 7 когда У летом У в стакан налезут мухи, V
то происходит мухоедство, У
всякий 7 дурак поймёт,
не перебивайте, не перебивайте, У
вы увидите, У У вы увидите. У
£,У Пожалуйста, 77 сначала! /пример № 22.11/.
Подобная пространственная дискретность, усиливающая прозаический “модуль” ритма и снижающая его организующий потенциал, является не только выражением страстной, эмоциональной, аффектной речи героя1, но и знаком вторжения иного, сопредельного мира
В других случаях пауза используется в роли своеобразного знака препинания, выражающего авторское - в прямом и переносном значении этого слова - отношение к той или иной сюжетной коллизии2. Например, в баснях Крылова поэтические многоточия, двоеточия, вопросы нередко соответствуют »аудированию вокальной партии и доминантовой (либо доминантообразной) гармонии аккомпанемента В сатире “Потомки " паузы следуют после строк “туго, братцы...”, “и вздыхапи...", что вносит существенные коррективы в ритм стиха и становится средством эмоционатьного усиления. Паузирование вокальной партии в романсе “Недоразумение ” сочетается со звучными секундами, “многозначительными” отыгрышами сопровождения, что ассоциируется с шутливыми репликами героя (вроде “надо же!”, “вот как!”), которые в стихе существуют лишь в подтексте /примеры № 4,28,43.П/.
В юмореске “Тр\дно исполнимое желание" из “Крокодила” паузы придают особую характерность портрету главного персонажа. Сегментируя текст, они подчёркивают те его фра!менты, которые раскрывают притвораво, истинное лицо “нуждающегося” героя:
“И мне требуется много > денег...”;
“...чтобне нуждаться деньгами...”
паузирование в вокальной партии на протяжении трёх тактов, соответствующее инструменташному СПЪ!ГрЬ1Шу - унисонной хроматизированной теме с интонациями ум.5, ум.8; выражает крайнюю настойчивость героя, молив жажды лёгкой наживы;
1 По время декламирования своих стихов капитан торопится, “ужасно махая руками, с раздражительным нетерпением автора, которому мешают читать,” - так описывает данный эпизод Ф.Достоевский в романе “Бесы”.
2 В театральных постановках Мейерхольда пауза наделялась сходным значением интенсивного молчания и эмоционального концентрата “290, с. 101/.
42
“Я холост "fc J
"...усерднопрайсу”( і); І мотивы горестной жалобы-прошения синтонемамя
к"...чтобы поила, чтобы Г м2, ум.4
кормипа
^'Пожалуйста, пожатуйста с, /примсі № 20.П/.
Последнюю разновидность музыкального hronos’a - фонический ритм - образует соотношение длительностей отдельных звуков. В сашрических циклах Шостаковича этот ритмический уровень характеризуется нерегулярностью и асимметрией, что, с одной стороны, противоречит акцентно-временной организации стиха, а с другой, становится средством смыслового усиления поэтических образов.
Например, словесный текст романса "Баї... ” из Лебядкина, отличающийся ритмической упорядоченностью и стабильностью (четырёхстопный хорей), композитор подвергает значительной деструкции. “Встречный” ритм Шостаковича расшивает первый и третий слоги » строки за счёт сглаживания остальных, что образу ет гиперболизирований, дважды увеличенный
хорей:
стих: / _ / _ ! _
музыка: /___________/__________
<<Ші <ШІ)
Нередко хорей полностью преобразуется в некий аналог неполноударной формы акцентного стиха:
/ /
/примеры № 13А,В.П/.
Вследствие ритмической рассогласованности текстов возникает также комический эффект несоответствия смыслового и метрического акцегппа в словах: “гувернантка” "веселись”, ^ "рет/юградка ” "по-франщжки ’’ и т.д.
Характерной особенностью поэтического первоисточника басни "Осёл и Соловей” является его подвижная ритмическая конструкция. Она представляет собой сочетание нескольких неравностопных строф (не выделенных графически), внутри к спорых чередуются длинные и короткие строки, образующие различные типы рифмовки1 /пример №11.1/. Стабильными моментами ептха являются ямбический метр, а также периодический повтор сгрок равной длительности (в частности, шестистопных двустиший). В музыкальном тексгс данная ритмическая струтсгура подвергается усложнению и трансформации, связанными с систематическим нарушением стопносш, перегруппировкой строфики, редуцированием отдельных фрагментов текста, насыщением слов дополнительными ударениями.
^ 1 Смысловая композиция поэтического теста условно подразделяется на четыре строфы, эпилог и мораль.
43
- Київ+380960830922