2
Содержание
Введение..........................................................................4
Список сокращений................................................................17
Часть I. Вехи жизненного пути....................................................19
Глава 1. Детство, юность, образование............................................ 19
§ 1. Семья Никольских, учеба в Пензе..............................................19
§ 2. Первый регентский опыт и выбор пути.........................................27
§ 3. Синодальный хор и училище церковного пения...................................42
§ 4. Годы учения в высших музыкальных заведениях Москвы.
Общение с С. И. Танеевым.........................................................62
Глава 2. Деятельность Никольскою в контексте церковно-певческой культуры России до 1917 г................................................................. 71
§ 1. Никольский и Новое направление в русской духовной музыке.....................71
1.1. Портреты деятелей Московской школы Нового направления....................71
1.2. Никольский - первый рецензент............................................78
1. 3. Обсуждение проблемы церковности.........................................79
1. 4. Концерты духовной музыки................................................83
1. 5. Работа в Наблюдательном Совете..........................................85
§ 2. Мероприятия по объединению регентов......................................................................88
2. 1. Общество взаимопомощи регентов церковных хоров..........................90
2. 2. Регентские съезды.......................................................92
§ 3. Решение проблемы регентского образования....................................99
§ 4. Труды по теории и истории церковного пения.................................. 112
4. I. Теоретические вопросы церковного нения.................................112
4. 2. Лекционные курсы по истории духовной музыки............................122
§ 5. Преподавательская деятельность в общеобразовательных заведениях. Учсбно-мстодические пособия..................................................... 126
5. 1. Преподавательская деятельность....................................... 126
5. 2. Методические пособия для общеобразовательных заведений.................129
5. 3. Труды по хороведению и вокальной педагогике............................138
Глава 3. Музыкальная этнография и послереволюционный период деятельности... 142
§ 1. МЭК, Пролеткульт, ГИМН......................................................142
1. 1. Никольский - этнограф дореволюционной России...........................142
1. 2. Первые пять лет после Октябрьской революции: от Пролеткульта к ГИМНу 145
1. 3. Музыкально-этнографические курсы ГИМНа.................................150
1. 4. «Показательный вокальный квартет ГИМНа»...............................155
§ 2. Исследования, рецензии, дискуссии по вопросам народно-песенной культуры 161
2. 1. Труды по теории народной песни....................................... 161
2. 2. Отзывы и публикации о песнях народов бывшего СССР.....................172
2. 3. Народная песня в радио-эфире и «нелепая дискуссия» 20-х годов........ 177
§ 3. Московская консерватория...................................................180
3. 1. НИМИ МГК..............................................................180
3. 2. Учебные дисциплины на кафедре хорового дирижирования..................187
Часть II. Композиторское наследие...............................................202
Глава 1. Духовно-музыкальное наследие...........................................202
§ 1. Богослужебные циклы........................................................204
§ 2. Духовные концерты..........................................................226
§ 3. Обработки роспевов.........................................................253
§ 4. Отдельные духовные композиции..............................................276
Глава 2. Светские сочинения, переложения и обработки............................290
§ 1. Светские хоры..............................................................290
§ 2. Обработки народных песен...................................................312
§ 3. Светские сочинения других жанров...........................................331
3.1. Произведения для голоса с сопровождением...............................331
3. I. 1. Романсы........................................................332
3. 1.2. Мелодекламации..................................................340
3. 2. Музыка для детей......................................................343
3. 3. Инструментальная музыка...............................................351
Заключение......................................................................356
Библиографический список использованной литературы..............................361
Приложение № ГХронохраф.........................................................401
Приложение № 2. Музыкальные произведения Никольского, расположенные в
порядке опусов..................................................................405
Приложение № 3. Нотно-музыкальные примеры.......................................421
67
Принят был любезно, приветливо, без всякой тени профессорского (бывалого) величия, несмотря на личные занятия. В ответ на упомянутое мною “бегство”, очень мило было сказано: “Да ведь я сам был к вам не особенно милостив, гак что это бегство мне было всегда понятно и безобидно!” <...> А подарок - романсы — принял сердечно и признательно, даже попросил о надписи. Я это исполнил: “На память уважаемому учителю от признательного ученика. А. Никольский”.
Далее спросил, что привело меня к нему. Я сказал, что помимо желания возобновить отношения, которые мной неразумно были порваны, мне нужны.его советы и указания. Он радостно и вполне охотно согласился. Сел, превосходно сыграл “Волшебный корабль”. Пересказать всего, что по поводу этой пьесы он мне сообщил, и приятного, и полезного, нет возможности. Но когда также мастерски сыграл мою “Бурю”, то наговорил и того больше. Вообще на сей раз я слышал и видел действительного “учителя”, делившегося своими знаниями с молодым музыкантом (а не с учеником), говорившего с ним языком “искусства”, обоим близкого и понятного. “Буря” ему понравилась своим размахом, мастерством отделки, хотя н подала повод к указаниям и советам крайне денным, глубоким, дорогим!
Я от всего сердца поблагодарил Сергея Ивановича за прием и помощь, а он в ответ на это просил бывать меня у него. В следующий раз покажу ему "Беллу” и партитуру “Бури” (всей сюиты).
Вернулся домой в таком радостном возбуждении, что и передать не берусь. Пусть А. А. [Александр .Александрович Ильинский] на меня не претендует: его дела так плохи, что ждать от него внимания к моим работам немыслимо. Самое главное в этом - это сознание, что сам Сергей Иванович не мог отвергнуть талантливости идей, хотя и указал на несовершенство их разработки. А я этого и желал: кроме того, он указал путь к улучшению указанной стороны»82.
Вернемся к последней экзаменационной работе Никольского, выполненной в классе форм С. И. Танеева. Это было сонатное allegro fis moll. Если в занятиях контрапунктом Сергей Иванович видел способ совершенствования технических возможностей начинающих, то создание качественного сонатного allegro было для него критерием творческой состоятельности композиторов. Изучение и написание сонатного allegro было основным разделом созданного им курса форм, потому что оно «превосходит другие формы своим разнообразием, богатством и многосторонностью» (Цит. по: [12, с. 41]). Подчеркивая важность овладения композитором формой сонатного allegro, он писал: «Степень технической зрелости композитора всего лучше определяется умением владеть сонатной формою» (Цит. но: [12, с. 42]).
82 Письмо Л. В. Никольского К. И. Балашовой из Москвы в Телегино от4 марта 1905 г.
68
Сонатное allegro fis moll - один из самых ранних законченных композиторских опытов Никольского. В его архиве сохранилось два варианта этого произведения: симфоническая партитура (32 л.) [502] и фортепианное переложение (9 л.) [503] В двух вариантах имеются существенны отличия:
- в симфонической партитуре есть вступление (24 т.), которое отсутствует в клавире;
— в рукописях по-разному излагается ЗГ1.
Прежде чем характеризовать отдельно каждую тему и каждый раздел, изложим замечания общего порядка. Сонатное Allegro fis moll Никольского, согласно модели классической сонатной формы, состоит из экспозиции, разработки и репризы. Экспозицию предваряет вступление. В самой экспозиции 4 партии - главная, две побочные и заключительная. Каждая из тем развивается самостоятельно, живет своей жизнью. В этом раннем сочинении Никольского пока нет такого симфонического сопряжения, при котором одна тема перерастает в другую. Здесь не чувствуется бегховенского стиля симфонизма, где в теме заложено интонационное зерно, которое потом неминуемо прорастает в других. В каждой отдельной теме, в зоне отдельной партии Никольский находит принципы развития музыкального материала, но все же темы существуют обособленно. В основе их изложения лежит сюитный принцип. В разработке композитор использует универсальное средство, характерное для того периода развития музыкальной культуры - фугу, заменяющую собой развитие чисто симфоническое. Динамическая реприза выполнена согласно классической схеме.
Ранее уже упоминалось, что изложение тем в экспозиции вызывает ассоциации с сюитным принципом. Возможно, этого требовал от учеников сам Танеев. Косвенным доказательством высказанного предположения может служить цитата из воспоминаний его ученика Б. Л. Яворского: «Ганеев не признавал сюжетной последовательности развертывания фабулы, считая это областью вокальной музыки. <...> Для инструментальной музыки он требовал образности, темпераментной, эмоциональной, психологической верности, выдержанности и точности» [448, с. 109-110].
Все темы сонатного allegro fis moll Никольского образно-выразительные. ГП (прил. 3, пр. 1) - настороженно-вопросительная, имитационное развитие придает ей драматический характер. Первая ПП (прил. 3, пр. 2) - это область неземной, возвышенной лирики, широкая распевная мелодия ее темы особенно пленительна после предыдущей музыки смятения чувств. Вторая ПП (прил. 3, пр. 3) рисует народно-бытовой образ, в основе ее лежит танцевальная напористость. ЗП сочетает элементы несенной лирики и эпичности, в клавире и в партитуре она излагается композитором по-разному. Так, в клавире ЗП основывается на противопоставлении романсово-лнрического эпизода, олицетворяющего женское начало (прил. 3, пр. 4) и эпического, грозного, богатырского - «мужского» (прил. 3, пр. 5). Следует отме-
- Київ+380960830922