Оглавление
Введение ........................................................ 3
Г лава I О специфике мышления носителей традиционной
индонезийской культуры............................. 32
Глава II К проблеме структурирования музыкального пространства:
пелог и слсндро.................................... 64
Глава III Об интонационной реализации ладовых архетипов.... 100
Заключение.................................................... 138
Примечания.................................................... 144
Список литературы............................................ 162
Терминологический словарь..................................... 190
Приложение 1.................................................. 201
Приложение II................................................. 211
Введение
Самобытная традиционная музыкальная культура Индонезии, одна из древнейших на земном шаре, всегда вызывала к себе огромный интерес. Экзотический, чарующий, загадочный мир Нусантары ... Отражением этого сказочного и фантастического мира стал гамелан островов Явы и Бали. Его первое выступление на Первой Всемирной Парижской Выставке 1889 года буквально потрясло слушателей и явилось «длительным импульсом» для французской музыкальной культуры; пример тому - творчество К.Дебюсси [235, с.523; 257]. Добавим, что гамелан оказал влияние не только на французскую музыкальную культуру - профессиональное творчество многих современных композиторов связано с этим феноменом (в частности, Дж.Кейджа, К.Макфи). В настоящее время феномен гамелана интересует не только профессиональных музыкантов - его известность значительно шире, а популярность поистине не знает границ: во многих колледжах и университетах Европы и Америки существуют свои гамеланы, причем студенты имеют возможность музицировать в стенах aima mater, а так же выступать с концертами1.
Индонезия - страна тысячи островов, которые населяют более 150 народностей. Несмотря на все разнообразие островных культур Нусантары. исследователи обращают внимание на их глубинное единство, предопределенное общими этническими корнями народов Индонезии“ и общими условиями их обитания, а также испытанными совместно иностранными влияниями и значительной мобильностью
20
координации его участников, при этом «характер взаимодействия музыкальных инструментов в ансамбле уподобляется типам человеческих взаимоотношений в традиционном человеческом обществе» (цит. по [58, с. 22]). Попытка выявления и соотнесения музыкальной символики с календарным циклом и историческими событиями, предпринятая С.Хофманом (на примере гамелаиного музицирования), находится в русле философской проблемы - музыка как средство познания и отражения окружающего мира. Концепция времени, изложенная в работе Дж.Нидхэма «Время и восточный человек» (1965) (см. [256, с. 11]) послужила отправной точкой для изучения временного аспекта в музыке Юго-Восточной Азии (в частности Индонезии), предпринятого Дж.Маседой. По его мнению, идея о взаимодействии между музыкальным временем и культурой может выглядеть как философская концепция, воплощающаяся в глубинах природы и бесконечности, божествах, которые «являются внутренней частью жизни в этой части мира» [256, с. 11]. Проблема влияния исламской религиозно-философской системы на музыкальную культуру Индонезии привлекает внимание Й.Пахульчика [259]. В свою очередь, вопросы функционирования мусульманской музыки в культуре Западной Суматры поднимаются в статье М.Картоми [239].
Большое количество музыковедческих работ, посвященных музыкальной культуре Индонезии, не позволяет в рамках настоящей диссертации характеризовать каждое исследование отдельно (обзор зарубежной музыковедческой литеразуры последних десятилетий содержится в статье Е.Васильченко [58]). Акцентируем внимание на наиболее значительных трудах, связанных с индонезийской музыкальной культурой, условно систематизируя их по следующим
21
направлениям: танцевальное искусство, театр, вокальная и
инструментальная музыка.
Статья индонезийского исследователя Х.Сусило «Яванский придворный танец» [276] содержит важную информацию о классических танцах бедхайи и сримпи, причем автор дает полную картину их функционирования в историческом контексте, для чего привлекает летописные источники и памятники материальной культуры. Х.Сусило большое внимание уделяет также музыкальному сопровождению танцевальной драмы ваянг оранг, фиксируя состав оркестра, место музыкальной композиций в структуре драмы. В сфере внимания другого индонезийского исследователя И Маде Бандема оказывается традиционное танцевальное искусство острова Бали. В своих работах он дает подробное представление о танцах барис [193],
Йаронг [191], а также описывает танцевальную драму гамбух [192].
■и
Изучению придворных танцев Центральной Явы и их связи с классическим танцевальным искусством Индии посвящена статья К.Бракел [200]. Сведения о региональных танцевальных стилях (острова Суматра, Ниас, Калимантан) можно найти в работах
С.Хольта [219] и Дж.Хадсона [229]. Во всех перечисленных трудах содержатся данные относительно музыкальной стороны танцевального искусства.
Стремлением «проникнуть за кулисы» и попытаться понять сложный механизм взаимодействия всех составляющих традиционного индонезийского театра ваянг кулит, вызвано исследование Э.Хейнса [215]. Автор изучает тонкую систему координации между дал актом и музыкантами, сопровождающими представление ваянг кулнт. Характеристике основных персонажей и их роли в драматургическом целом яванского теневого театра
- Київ+380960830922