ОГЛАВЛЕНИЕ:
Введение (3).
Первая глава.
Духовая музыка в России до второй половины XVIII века (13).
1 Духова* музика до каша XVIII иска (13)
1.1. .Ансамбли трубачей (17).
1.2. Смешанные ансамбли («чы.'рышы») (21).
2 Духовая музыка в первой половине XVUI века (28)
2.1. Ансамбли гобоев (31).
2 2. Медные ансамбли («лхатничья мушка*) (37)
Вторая глава.
Вторая полонина XVIII иска (44).
I Смешанные ансамбли (кгарма/шнеї»aw му*ыка*ы«м комбинация»)(44) I I Дивсргксяснты Д Паизнелло (46).
1 2. Духовой ансамбль у В Пашкевича [50).
1 3. Духовой ансамбль и творчестве ДБорліяиского(55).
2. Медные ансамбли (59).
2 I Марш К.Каноббио (61).
2 2. Кантата «На закладку Большого кремлевского дворца» (64).
3. Роговой оркестр (68).
Третья глава.
Смешанный духовой оркестр первой четверти XIX века (78).
1 Муи.псально-темброаа* ткань (82)
I 1 Ііілпженме мелодии (87)
1 2 Изложение гармонического сопровождения (90).
2 Трактовкаоркестровых среде» в (93)
2 I Деревянные духовые инструменты (93)
2 2 Медные духовые инструменты (96)
Четвертая глава.
Вторая четверть XIX века (100).
1. Медный хроматический оркестр (101)
I. I Структура музыкальной ткани (101)
111 Инструментовка мелодии (109)
I I 2 Гармоническое сопровождение (ПО).
1.2 Трактовка иисірументов медного оркестра (113)
1.2.1. Инструменты сопраіювой тесситуры (114).
1.2.2. Инструменты средней тессшуры (116).
1.2.3. Инструменты низкой тесситуры (118)
I. Смененный оркестр (121). '
1.1 Музыкально-тембровая ткань(122).
1.1.1. «Пленэрная» музыка (123).
1.1.2. «Камерная» музыка (128).
1.2 Трактоека оркестровых средств (131).
12 I Группа деревянных духовых инструментов (131).
1 2 2 Г руппа медных духовых инструментов (133)
Пятая глава.
Третья четверть XIX века (139).
1 Медный оркестр В Вурмя (141)
1.1 Музы кал ыю-гембропая ткань (142).
1 2 Новые черты трактовки инструментов (147).
2 Смешанный оркестр у А .Львова (149)
2 I Музыкальная ткань (149).
2 2 Трактовка оркестровых групп и отдельных ниструмсігтпв (154) Заключение (162).
Список литературы (172).
Нотиме пример«.! (184).
з
ВВЕДЕНИЕ
История оркестровки - одно из важных направлений исследований, касающихся тембровой стороны музыки. Фундамент современных представлений об истории симфонического оркестра, принципах и приемах инструментовки, сформировавшихся на различных этапах развития симфонической музыки, составляют «История оркестровки» Л.Карса (74) и «История симфонического оркестра» Г.Благодатова (12).
В теории инструментовки для духового оркестра в настоящее время ист подобных исторических обобщении.
70-е годы XIX столетия не случайно выбраны в качестве верхней хронологической рамки настоящего исследования. Реформа инструментальных составов оркестров Морского ведомства, произведенная по инициативе Н.А.Римского-Корсакова в 1874 году и последовавшая вслед за ней реформа армейских оркестров 1876 года, решающим образом повлияли на трактовку духовою оркестра. Было установлено полное единообразие инструментов в смешанном и медном оркестре и устранена «многое гройность» инструментального состава. С этою периода, по мнению Г.Калинковича, «медная широко-мензурная группа выдвинута в качестве основной и главной группы оркестра» (73, 51). Другими словами, в 70-е годы XIX века в основном сформировался современный духовой оркестр, а «вся последующая жизнь оркестра, в сущности, менялась только в подробностях» (161,1, 12).
Степень разработанности проблемы. Работы отечественных авторов освещают лишь отдельные периоды и различные аспекты развития инструментовки для духовою оркестра в России.
Партитуры оригинальных сочинений Н А.Римского-Корсакова, а также выполненных им переложений и инструментовок для духового оркестра, анализирует Г.Калинкович (73). Особенности инструментовки и сочинениях, созданных отечественными композиторами в
25
лают различные уклонения от главной мелодии, изменяют, варьируют сс, и редко можно услышать совершенно точное се повторение. Способность народа импровизировать аккомпанирующую мелодию действительно поразительна. Этот род контрапункта народ называет подголоском» (пит. 52, 10).
Еще более категорично по этому поводу высказывается
В.Масхадов - известный собиратель и исследователь русской народной песни. «Былины, так же как и все русские песни. - пишет он, -на всем пространстве Руси поются одноголосно только тогда, когда у певца нет партнера» (пит. 52, 15).
По мнению С.Евсеева, особенности и приемы подголосочной полифонии имеют для народной русской музыки более общее значение, так как они «нашли определенное применение в инструментальной народной музыке, что перешло преемственно и в профессиональную русскую музыку» (52, 81).
Характерные приемы народной вокальной «инструментовки», составляющие своеобразный стилистический словарь той эпохи, могли использоваться и в духовой музыке. К их числу можно отнести отчетливо выраженную равноправность всех голосов в тематическом отношении, вследствие чего любой из голосов может «свободно начинать и завершать песню или умолкать в середине» (52, 107). В инструментальной музыке это могло проявляться в импровизационном характере вступления как отдельных голосов, так и целых «партий», а также в отсутствии нормативности количества инструментов, звучащих одновременно.
Равноправность голосов в то же время не исключает возможность выделения одного из них в качестве ведущего. Такой голое, по мнению С.Евсеева, нередко поручается «самому талантливому и опытному «умельцу» независимо от рода его голоса» (52, 107). Об
26
этом же пишет и А.Кастальский: русскую песню «по большей части начинает запевала, излагающий первую фразу, за ним - хор» (75. 336).
В некоторых образцах старинных песен одноголосное начало переходит в двухголосный запев, а затем вступает хор, причем, «не весь одновременно, а по частям: одни, не дожидаясь конца запева, своими голосами без слов... поддерживают запевалу, другие подхватываю! вслед за ними, и, наконец, вступают остальные» (75, 337). Применительно к инструментовке эту практику не без оснований можно рассматривать как зарождение таких приемов изложения как сопоставление соло, ансамблей и тутти.
В народном хоровом исполнении напевы и их подголоски нередко по-разному, индивидуально варьируются, что создает дополнительные возможности для общего развития особенно в многокуплетных песнях. С точки зрения инструментовки - это прообраз вариационных методов развития музыкального материала.
К оригинальным приемам русского народного хорового изложения А.Кастальский относит и такой : «часть хора временно замолкает, чтобы в известном месте вступить с особой энергией» (75, 341). Подобный прием, получивший в современной инструментовке наименование «сбережения оркестровых средств», используется для подчеркивания различного рода кульминаций.
Другой прием, выделяемый А.Кастальским, - вокальное подражание инструментам: «хоровая игра на губах», пение под аккомпанемент долгих звуков хора на слог «гу-гу» и др. (см. 75, 341), что, возможно, проявлялось в инструментальной музыке в виде тех или иных действий, направленных на изменение тембра инструментов.
- Київ+380960830922