Содержание
*
Первый том
Введение 5
Глава 1. Инструментальные сочинения как музыкальный текст балета: предпосылки
пластического воплощения 25
Глава 2. Хореографическая интерпретация музыки М. Мусоргского: «Картинки с выставки» 50
2.1.Эстетические музыкальные и художественные предпосылки пластической интерпретации музыки М. Мусоргского 50
2.2. «Картинки с выставки»: от музыкального текста к хореографической интерпретации 59
2.3. «Картинки с выставки» Ф. Лопухова как пример балетного спектакля условно-сюжетного типа 86 Глава 3. Виртуальный балетный театр А. Скрябина 91
3.1. Пластический элемент как одна га составляющих сшгтетических проектов Скрябина 91
3.2. Эстетические, музыкальные и художественные предпосылки пластической интерпретации музыки А. Скрябина 93
3.3. Касьян Голейзовский. «Скрябиииана» 107
Глава 4. Музыка С. Рахманинова как феномен пластической интерпретации 131
4.1. На пути к балетному жанру 131
2
4.2. Эстетические, музыкальные и художественные предпосылки ^ пластической интерпретации музыки С. Рахманинова.
«Симфонические танцы»: опыт реконструкции балетного
спектакля при неосуществленном проекте.
4.3.Хореографическое воплощение инструментальной музыки в сюжетном спектакле: балет Рахманинова-Фокина «Паганини»
Заключение Нотные примеры Словарь балетных терминов Список литературы
Второй том
Приложения
Приложение № 1. Список балетных осуществленных на небалетную музыку ф Приложение № 2. Описание постановки
выставки» (глава из книги Ф. Лопухова «Хореографические откровенности»)
Приложение № 3. Общность стилевых тенденций в культуре: Скрябин и искусство эвритмии (дополнение к Третьей главе с эвритмическими формами Р. Штейнера на музыку А. Скрябина и С. Рахманинова)
^ Приложение № 4. А. Горский. Либретто балетных
спектаклей («Скифы», «Поэма экстаза»)
постановок, «Картинки с
141
151
168
192
238
244
264
274
285
314
3
романтизм (В. Красовская) - намечена в финальном номере, поставленном на музыку «Вальса-фантазии». Самим танцем и костюмами он предвосхищал «Шопениану» Фокина 40. Однако опыт Горского в данном случае оказался
преждевременным - подобный стиль не прижился на московской сиене, где отдавали предпочтение сюжетному спектаклю. Контуры второй стилевой тенденции обозначились в «Танце Анитры» на музыку Грига. Здесь имитировался античный танец, поставленный в духе свободной пластики, близкой манере Л.Дункан. Эта линия вела к мимодрамам или дюреодрамам как их позже называли.
Эти же стилевые тенденции обнаруживают себя в репертуаре летней сцены сада «Аквариум» в сезон 1918 года. Так, линию бессюжетных балетов продолжает «En blanc» («В белом»), поставленный Горским на музыку
*
Третьей сюиты Чайковского, в то время как к сюжетным композициям примыкают «Лирическая поэма», «Испанские эскизы», «Тамара» и «Ночь на Лысой горе» (соответственно на музыку Глазунова, Глинки, Балакирева и Мусоргского).
Постановки на небалетную музыку стали ведущим жанром и в творчестве К. Голейзовского. В роли музыкального текста его хореографических миниатюр выступали, в основном, фортепианные произведения Метнсра, Рахманинова, Скрябина, Листа и Шопена — композиторов, не писавших для балетного театра специально. В то же время, содержание миниатюр ни в коей « мере не сводилось к драматической фабуле. На первый план выдвигалась глубоко
прочувствованная, пережитая эмоция, что при опоре на логику музыкального развития давало балетмейстеру возможность (вопреки камерности замысла) создать прообраз пластической симфонии. Такой вид хореографии (в нём отсутствуют исторические, национальные и какие-либо бытоподобные элементы) в классификации самого Голейзовского назван «симфоническим uiu философическим танцем». Он свободен от ограничений, связанных с изображением реального мира и, по мнению балетмейстера, чаще всего ^ возникает «под влиянием восприятия музыкальной картины, краски которой
40 Этот номер исполнялся двадцатью восьмью танцовщицами, одетыми в длинные белые туники, напоминавшие костюм Марии Тальоми. Сама хореография также восходила к ромаїгпікс сильфид: «лёгкие группы проносились по сцене и, ненадолго закрепив капризную позу, улетали белым туманом». // Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. 4.1.Хореографы., с. 133.
39
бывают заключены в гармонических сочетаниях га и рождаются га слияния музыкальной и ритмической формы с хореографическим образом» (курсив мой. — Е.Ц.). Симфонический танец, таким образом, может восприниматься только на уровне образов и ассоциаций, ощущений и эмоций. «Являясь одним из видов собирательного образа, - писал мастер,- симфоническая хореография настолько капризна и оригинальна, настолько отличается от других искусств, кроме, конечно, музыки, связанной с нею единой нитью ритма, мысли, вдохновения, что все, что можно уразуметь под выражением: «подлинное», «как в жизни», «как в быту», ей чуждо...Сферой этого, по существу, самого высокого вида хореографического искусства является драгоценнейшее свойегво человеческого ума - постигать непостижимое»41.
Первые опыты интерпретации симфонической музыки в бессюжетном балете до недавнего времени связывались почти исключительно с деятельностью Мясина и Баланчина. В настоящее время стало традицией ссылаться на «Танцсимфонию» Лопухова «Величие мироздания» (музыкальным текстом которой является Четвертая симфония Бетховена) как на первую попытку симфонизироватъ классический танец. «Танцсимфония» явилась для Лопухова итогом в его поисках наиболее совершенного союза музыки и хореографии, который он назвал танцем «в музыку»42. Пластика хореографических тем рождалась здесь из тем музыкальных. Она отражала «основные этапы развития музыкальной мысли, бережно сохраняя в танце содержавшиеся в музыке
41 Голсйзовский Касьян. Жизнь и творчество. - М., 1984, с. 499-500. Классический же балет (второй вид в рамках типологии Голейзовского) отождествляется хореографом с постановками, главное отличительное свойство которых - изложение танцевальными средствами любых тем и событий. Наличие четкой сюжетной линии диктует, по мысли хореографа, введение исторических, национальных и бытовых деталей, что создаст ошушенис реальной жизни.
42 Систематизируя взаимоотношения двух муз, Лопухов, помимо танца «в музыку», предложил и такие формы их сосуществования, как танец «около музыки, под музыку и на музыку». D танце «около музыки», по мысли балетмейстера, налицо несовпадение как в главном (а, именно, движений с размером сопровождающей их музыки), «так и во всех наиболее существенных деталях - в ладе, тональности, напряженности, медленности и скорости» (Лопухов Ф. Пути балетмейстера. - Берлин, 1925, с 66). Танец «на музыку», по мнению хореографа, являет собой более совершенный союз, в котором юначально предполагается точное соответствие музыкального и танцевального размеров, включая общее деление на счётные доли. Такая музыка писалась присяжными композиторами (например, Минкусом) по заказу постановщика и была скована балетными стереотипами, которые диктовали количество выходов, вариаций. Adagio и других канонических форм, что лишь усиливало её подчинённое положение. В танцах «под музыку» (к ним отнесены танцы в балетах Чайковского и Глазунова, где музыка подчинена законам симфонического развития, а также постановки на небалетную музыку), по мнению Лопухова, хореография отодвигается на второй план.
- Київ+380960830922