2
ВВЕДЕНИЕ................................................................4
/. «Жанровая форма» литургии...........................................20
I. 1. Музыкальная традиция литургийного цикла: история и теория вопроса.
...................................................................23
I. 1. 1. Концепция литургийного цикла в период партесного пения и в
эпоху классицизма..................................................24
I. 1.2. На пути к Новому направлению. Открытие П. Чайковского......34
1. 1.3. Влияние Литургии Чайковского на развитие жанровой формы
авторских сочинений................................................40
I. 1.4. Жанр литургии в творчестве композиторов Нового направления:
опыт системной классификации.......................................45
I. 1.5. Структурная организация и тональная драматургия циклов.....48
I. 2. Особенности стилевой интерпретации Литургии св. Иоанна Златоуста
(ор. 37) М. М. Ипполитова-Иванова..................................56
I. 2. 1. Концепция циклической формы...............................56
I. 2. 2. Жанрово-стилистический анализ Литургии....................62
II. Жанр Херувимских песней............................................99
И. 1. Историческая эволюция «жанровой формы» Херувимской песни: XII-
хх вв.;............................................................Ю1
II. 1. 1. «Литургический» образ жанра и его трансформация в эпоху
Нового времени...................................................102
II. 1. 2. На пути к возрождению жанра: новый взгляд на форму Херувимской в XIX веке (на примере произведений Д. Бортнянского,
М.Глинки, Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского)..................104
II. 1. 3. Концепция формы в творчестве композиторов Нового направления: сочинения и переложения К. Шведова, А. Никольского, А.Гречанинова, А. Кастальского, Н. Голованова, П. Чеснокова, С.Рахманинова.....................................................109
И. 2. «Жанровый стиль» песнопений М. М. Ипполитова-Иванова 117
II. 2. 1. Херувимская песнь из Литургии св. Иоанна Златоуста (ор. 37). 117 И. 2. 2. «Пять Херувимских песней» (ор. 38): новая концепция
драматургии.......................................................118
II. 2. 3. «Жанровая форма»: вопрос индивидуальности трактовок 122
II. 2. 4. Принципы гармонической и тембровой организации песнопений. 126
III. Жанр запричастного пения.........................................133
III. 1. Теория и история запричастных песнопений....................133
III. 1. 1. Предварительные замечания..............................134
з
III. 1. 2. Из истории хорового концерта........................137
III. 1. 3. Причастные стихи в наследии «новейшей» школы........139
III. 1. 4. «Концертная» музыка и «концертный» стиль на рубеже веков 142
III. 1. 5. Проблема жанровой дифференциации запричастнов в музыке Нового направления.............................................145
III. 2. Запричастные композиции М. М. Ипполитова-Иванова: особенности
жанровых интерпретаций.........................................146
III. 2. 1. Псалом-концерт «Помилуй мя, Боже»...................147
III. 2. 2. «Два запричастных стиха» (ор. 29)..................152
III. 2. 3. Причастный стих из Литургии.........................157
III. 2. 4. «Кондак св. Апостолу Матфею» (ор. 49)...............163
III. 2. 5. «Тропарь на празднование в честь явления Богородицы во граде Казани» и «Тропарь преподобному Дионисию Радонежскому» из «Юбилейного сборника» (ор. 54).................................167
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.........................................................180
Библиография.......................................................186
Приложения.........................................................202
Приложение 1. Список церковно-музыкальных произведений
М.М.Ипполитова-Иванова.........................................203
Приложение 2. Нотные примеры.....................................206
Приложение 3. Таблица звуковысотности в литургийных циклах
"новейшей" школы...............................................264
Приложение 4. Музыкально-стилистический анализ литургийных циклов
А. Гречанинова (орр. 13, 29), А. Никольского (орр. 31, 52), К.Шведова267 Приложение 5. Анализ духовно-музыкальных произведений М.М. Ипполитова-Иванова: Три Великих прокимна, «С нами Бог»...........278
27
так называемого «постоянного многоголосия» (термин В. Протопопова) - то есть одновременного пения всех партий хора, с одновременным произнесением текста. Новая «гармоническая» концепция формыещё более закрепляла циклический характер литургии, насыщая музыкальную структуру жанра новыми формующими принципами.
И всё-таки, несмотря на новизну концепции, приближающей понятие нового музыкального единства, конструирование целостной музыкальноциклической формы явилось, на наш взгляд, продолжением традиционного осмогласия, переживающего новую стадию своего инобытия32.
Другая отрасль циклического формообразования, не связанная с теорией осмогласных напевов, гораздо более отвечала реформаторскому духу эпохи, основываясь на достижениях европейской музыкальной школы. «Творческая направленность к объединению литургии через знаменную мелодику, - пишет В. Протопопов, - объективно противостояла другому художественному направлению, пришедшему с Украины во второй половине XVII века и выдвинувшему своих замечательных художников. Их многочисленные сочинения иод названием “Служб Божиих” были ни чем иным, как тоже циклом литургии, создававшимся композитором на собственном музыкальном материале с привлечением стилистики трёхголосных кантов»33.
В противоположность «каноническому единству» и системе осмогласия новый способ выражения единства формы представлял собой единство стилистическое, гораздо шире и свободнее воплощающее мотивы творчества и нового церковного стиля. Собственно говоря, сама идея целостной музыкально-циклической формы наиболее последовательно реализуется в стилистике не знаменных композиций, демонстрирующих
32 По мнению Вл. Протопопова, введение осмогласия в русскую литургию «вызывалось желанием достичь музыкального единства песнопений вечерней службы (всенощного бдения), опиравшейся на осмогласие, и утренней (литургии) путбм введения осмогласия в песнопения последней» {Протопопов Вл. Система осмогласия в песнопениях русской литургии XVII в. // Гимнология: Материалы междунар. науч. конф. «Памяти протоиерея Димитрия Разумовского» (к 130-летия Московской консерватории). М. 2000. Кн. 2. С.395-403).
33 Протопопов Вл. Цит. соч. С. 20.
28
развитость и совершенство приёмов музыкальной цикличности (В.Протопопов). (Последняя, но словам учёного, пришла на смену так называемой гласовой цикличности, которая «предполагала тождество не мелодического порядка, но лишь ладовой организации»34.)
Не преследуя цели подробного анализа всех многочисленных проблем «музыкальной цикличности» и оставляя в стороне вопросы драматургии, стилистики, жанровой структуры партесных литургий, в очередной раз воспользуемся наблюдением учёного, констатирующего широкие возможности новой циклической формы. «Партесные “Службы Божии”, -обобщает исследователь, - расширили диапазон художественной выразительности за счёт имитационной полифонии, массивности хорового многоголосия (8-12 голосов) и тонкостей ансамблевых trio. Такая форма свободной композиции (обвитой интонационными связями) в переменном многоголосии укрепилась в России, достигнув своих высот в творениях Василия Титова и его старших и младших современников»35.
Таким образом, в качестве первого обобщения выскажем соображение, что освоение в XVII веке нового стиля многоголосия, обусловившее коренные изменения жанровой системы духовной музыки, сыграло определяющую роль в становлении музыкально-циклической формы. Появление в российском певческом обиходе «канонической» осмогласной литургии, на первых порах ещё связанной с теорией гласов, а впоследствии развивающей направление свободного не гласового сочинения, подготовило почву к приятию нетрадиционных жанровых моделей, глубоко утвердившихся в русском богослужебном пении.
В начале XVIII столетия наметились глубокие изменения в поэтике жанра, и классификация литургии но фактурному признаку потеряла свой
34 Протопопов В.1. Ц|гг. соч. С. 51.
35 Там же. С. 173-174. Установленная учёным терминологическая дифференциация двух типов фактуры подчёркивает стилистическое своеобразие и «совершенство» переменного многоголосна - как «формы разнообразной многоголосной фактуры, включающей приёмы имитационно-полифонического характера, аккордовые последования, сопоставления групп голосов и tutti; текст песнопения в голосах произносится разновременно, объединение его происходит в туттийных разделах композиции, особенно в её финальной части» (Там же. С. 21).
- Київ+380960830922