ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение.............................................................5
Часть I. «Ритмический универсум» Оливье Мессиана....................18
Глава 1. Генезис идей времени и ритма у О. Мессиана § 1. «Traité de rythme, de couleur et d'ornitologie»
и его источники...........................................21
§ 2. Философские основы учения о времени и ритме
у О. Мессиана.............................................39
Глава 2. Учение о времени и ритме: теоретические аспекты
§ 1. «Перворитмы»............................................65
§ 2. Числовые модели.........................................91
§ 3. Средства ритмической трансформации.....................115
Глава 3. Учение о времени и ритме: практические аспекты
§ 1. «Quatre études de rhythme»: поиски композиционных
приемов..................................................136
§ 2. «Chronochromie»: время как образ и средство........... 160
Часть I: Выводы................................................... 189
Часть II. «Древо мысли»: время и ритм в творчестве П. Булеза, К.
Штокхаузена, Я. Ксенакиса..........................................192
Глава 4. Музыкальное время и концепция современной музыки П. Булеза
§ 1. От Мессиана к Булезу: у границ рациональной ритмики... 193
§ 2. Диалектика «гладкого - рифленого» в теории Булеза......206
§ 3. «Rituel»: аспекты музыкального времени.................216
Глава 5. Морфология музыкального времени К. Штокхаузена
§ 1. Сериализация ритмики: генезис..........................231
§ 2. Время и ритм в теоретических работах К. Штокхаузена
конца 50х- начала 60х годов..............................235
§ 3. «Zeitmasze»: теоретические и практические
аспекты композиции......................................244
§ 4. «Момент-время»: альтернатива «длению»?.................253
Глава 6. Пространственно-временной континуум Я. Ксенакиса § 1. Философия музыки Я. Ксенакиса: основные
источники..............................................258
§ 2. Время и ритм в макро-, мезо-, микрокомпозиции:
теоретические основания................................279
§ 3. Композиция Я. Ксенакиса «XAS»: некоторые аспекты
временного развертывания...............................287
Часть И: Выводы.................................................295
Заключение.....................................................297
Примечания.....................................................300
Библиография...................................................321
Приложения:
• О. Мессиан. Оглавление «Техники моего музыкального языка» и «Трактата о ритме, цвете и орнитологии»
(сравнительная таблица)......................................330
• О. Мессиан. Интерверсии, данные в наложении по 3 (схема из «Хронохром ии»).............................................341
• П. Булез. Предисловие к партитуре «Rituel»
(пер.Т.Цареградской).........................................347
• Я. Ксенакис. Интервью с М. Заплитны (пер. Т. Цареградской)...349
35
Бетховен, А. Берг, Г. Берлиоз, П. Булез, Дж. Кейдж, Ф. Шопен, К. Дебюсси, М. Дюпре, М. Эмманюэль, М. де Фалья, В. д'Энди, Ж. Жанекен,
А. Жоливе, К. Лежен, Жан-Батист Люлли, Г. де Маню, Д. Мийо, К. Монтеверди, М.П. Мусоргский, В.А. Моцарт, М. Равель, А. Руссель, А. Шенберг, К. Штокхаузен, И.Ф. Стравинский, Э. Варез, Э. Вила-Лобос, Р. Вагнер, А. фон Веберн, П. Шеффер, П. Дюка, H.A. Римский-Корсаков. Здесь, конечно, не все равнозначны. Мессиан, преподавая в Консерватории, проходил в своем классе большое количество разных произведений, но есть ключевые фигуры, к которым он возвращался на протяжении всей своей жизни. К ним относятся И.Стравинский (по собственным словам Мессиана, он проводил в своем классе анализ «Весны священной» начиная с 1929 года и до конца жизни), К. Дебюсси, которому посвящен целый том «Трактата»24, Моцарт, которого Мессиан считал гениальным ритмистом в области акцентуации, и Бетховен, предложивший эффективный метод тематической разработки .
Мессиан многое усвоил у своих учителей - П. Дюка, VI. Эмманюэля, VI. Дюпре: он обучался по французским учебникам (его учителя передали ему чисто французские музыкально-теоретические идеи; эта специфика потом не раз себя обнаружит'5), но всю жизнь стремился расширить свой музыкальный горизонт.
Некоторые музыканты дают Мессиану «образцы» решения тех или иных технических проблем: так, «Музыкальное приношение» И.С. Баха он вспоминает каждый раз тогда, когда возникает ракоходный канон, так же, как и Машо с его знаменитым каноном «Мой конец - мое начало». Клод Лежен, французский мастер конца 15 века, привлекает внимание Мессиана своими музыкальными опытами в реализации античных метров. Тени великих проходят перед мысленным взором Месиана и каждый дарит что-нибудь «на память» : Шопен привлекает своими изысканными «играми» со скрытым двухголосием в «Этюдах», Монтеверди и Мусоргский причудливо объединяются через свое особое отношение к музыкальному воплощению слова, речевой интонации. Римский-Корсаков - непосредственный предшественник Стравинского в использовании ритма, а Вагнер - бессмертный автор «Тристана и Изольды», сюжета, особенно дорогого Мессиану. Особняком стоит
36
фигура Берлиоза: он ничего не «подарил» Мессиану, но, по мнению Булеза, ближе всего стоял к Мессиану' по складу своего музыкального мышления: «хотя для французского искусства характерен “хороший вкус”, умеренность и ясность - это общее правило подтверждается рядом исключений. В музыке первым делом вспоминается Берлиоз, среди поэтов и художников - Клодель и Леже. Мессиан на самом деле принадлежит к той линии французских артистов, кто в последнюю очередь думает об ограничениях» (Булез 1986, с.408). Сам Мессиан говорил о своей любви к Берлиозу: «Мне сказали, что раз я родился 10 декабря, я принадлежу знаку Стрельца - и я разделяю честь принадлежать к этому знаку вместе с Гектором Берлиозом и Райнером-Марией Рильке (мой любимый музыкант, мой любимый поэт!)» (Мессиан 1994, с.281) Наконец, младшие современники Мессиана, его ученики Булез и Штокхаузен - это тоже те, у кого он учился. Сам композитор заявлял, что некоторые понятия он ввел благодаря им.
Живопись
Есть три аспекта визуальных искусств, важные для Мессиана: 1) живопись как источник некоторых образов 2) некоторые стили живописи как источник художественного метода; и 3) синестезический. Все эти аспекты зачастую тесно переплетены.
Живопись как источник образов мы встречаем у Листа и у других композиторов; Мессиан же чутко отзывается на магию цвета в живописи и в искусстве витража. О «невероятном наслаждении цветом» он говорит в связи с Робером Делоне, называя его картины «Лежащая обнаженная» и «Круговые формы: солнце и луна» «цветовыми мечтами» (Мессиан 1994, с.66). «Круговые формы» Делоне обнаруживают удивительное соответствие идеям Мессиана в отношении симметричных пермутаций, используемых в ритмике, а в таком сочинении, как «Цвета града небесного» обнаруживается удивительное родство цвета и формы:
«Форма этого сочинения (Цвета града небесного) зависит исключительно от цвета. Мелодические и ритмические темы, комбинации звуков и тембров подчинены действию цветов. В вариациях, постоянно
- Київ+380960830922