Оглавление
Введение. История изучения и проблемы исследования исполнительского
искусства Яши Хейфеца 4
Глава I. Истоки исполнительского творчества Яши Хейфеца 14
Раздел I Школа Ауэра как фундамент исполнительской деятельности
Хейфеца 14
Раздел II. Хейфец и русская вокальная школа 29
Раздел III Хейфец и Крейслер 35
Глава II. Хсйфси и американская культура 43
Раздел I. Опыт сотворчества с композиторами Голливуда 44
Раздел II. Съемки в кино и документальные фильмы 48
Раздел III. Педагогическая практика 53
Глава III. Хейфец — интерпретатор 60
Раздел I. Исполнительское творчество Хейфеца 60
а) Эволюция трактовок Хейфеца 60
б) Интерпретация концертов симфонического плана и Поэмы
Шоссона 66
в) Интерпретация концертов виртуозного плана и виртуозных
пьес 99
г) Интерпретация музыки XX века на примере концертов Прокофьева и
Кастельнуово-Тедеско 107
д) Хейфец — ансамблист и интерпретатор камерной музыки 115
е) Категория универсальности применительно к творчеству Хейфеца 132 Раздел II. Стиль и категория эмоциональности в творчестве Хейфеца 134
а) Взаимодействие стилей в исполнительстве Хейфеца 134
б) Категория эмоциональности в художественной системе Хейфеца 141 Раздел III Исполнительское творчество Хейфеца в оценке мировой музы-
кальной критики 144
2
Глава IV. Транскрипции и собственные сочинения Хейфеца Приложение I: Дискография Хейфеца Заключение Список литературы
Приложение 2: Список записанных транскрипций для скрипки Приложение 3: Незаписанные произведения в репертуаре Хейфеца Приложение 4: Незаписанные транскрипции Хейфеца для скрипки Приложение 5: Обработки для других инструментов Приложение 6: Оригинальные сочинения Приложение 7: Фильмография
В комментариях, касающихся темы взаимодействия техники и эстетических задач, мы сталкиваемся с противоречием. Так, например, Флеш утверждает: “11очему же музыкально требовательный слушатель не улавливает в этом превосходном скрипичном исполнении собственно музыкального содержания произведения? Почему ауэровские ученики оставляют холодным музыканта, а скрипача очаровывают? Мне думается, что для Ауэра прежде всего было важно специфически скрипичное искусство, а музыка была отодвинута на второй план. Техника и звук были для него главным, ритм, темп и динамика — второстепенным. Если бы Ауэр придавал такое же значение музыкальному воспитанию, как и приобретению совершенных технических навыков, то он, вероятно, стал бы самым крупным педагогом всех времен, даже принимая во внимание наличие столь превосходного по одаренности учеников материала" [75, стр. 116].
С высказыванием Флеша о том, что для Ауэра прежде всего было важно специфически скрипичное искусство, а музыка была отодвинута на второй план, полемизирует непосредственный ученик Ауэра — И.Лесман, который в своих воспоминаниях подчеркивает, что Ауэр принадлежал к типу тех педагогов, которые весь процесс технического формирования ученика подчиняют широким художественно-исполнительским целям. Лесман писал: "Школа профессора Л.С.Ауэра — прежде всего школа художественной игры. Техника рассматривается в ней исключительно как материал, который сам по себе мертв и нем, пока рука художника не оживит его и не заставит его говорить" (цит. по [7,13]).
С одной стороны эти противоречия объясняются тем, что методика преподавания Ауэра с годами менялась. Взгляды Ауэра всегда оставались достаточно широкими, чтобы принять разные художественные решения, а главный принцип, который он сам декларировал, состоял в том, чтобы не
мых ярких представительниц петербургской балетной школы, в совершенстве владела искусством пластической кантилены, фундаментальным качеством этой школы.
21
навязать ученику свою волю, а выявить и вырастить его индивидуальность. Возможно поэтому воспоминания его студентов, учившихся у него в разное время подчас дают взаимоисключающие сведения о стиле и методе его работы (подробнее об этом речь пойдет ниже).
Кроме того, необходимо подчеркнуть, что К.Флеш, при всей односторонности своей позиции, безусловно многое видит верно. Так, например, он точно подмечает, что музыка у Ауэра воплощается через скрипку прежде всего (т.е. направление Ауэра в большей степени виртуозное, в отличие от московского, где больший акцент делается на музыкальную сторону). Однако это не означает, что у Ауэра музыка была где-то на втором плане.
С другой стороны, сам стиль сентиментализма (разумеется, в его исполнительском преломлении), в русле которого развивалась эстетика исполнительства Ауэра, можно описать как парадоксальное сосуществование индивидуального и в то же время пнеличностного начал. Показательны в этом отношении известная запись “Мелодии” Чайковского, сделанная самим Ауэром, а также ранние записи его учеников — вторая часть концерта Чайковского (Канцонетта) в исполнении Эльмана, “Ноктюрн” Шопена в исполнении Хейфеца и другие. Характер вибрато и часто применяемых портаменто придаст фразам округлость, сглаживает фаницы между ними, передавая особое настроение, интимность произведения. Внимание концентрируется на одной эмоции. Тем самым характеризуется определенное состояние, но не создастся впечатление музыкальной драматургии в ее полном объеме, контрастности, противостояния, борьбы различных начат или развивающейся коллизии. Чрезвычайно важно, что в приведенных примерах сглажена и кульминация произведения.
Достаточно сравнить упомянутые записи с более поздними записями любых других исполнителей, чтобы увидеть их принципиальное отличие от утвердившихся ныне манер. В пост-ауэровскон практике, как правило,
22
- Київ+380960830922