СОДЕРЖАНИЕ
Введение.........................................................3
Глава I. Камерно-инструментальные ансамбли 1910-1920-х годов 16
Глава II. Камерно-инструментальные ансамбли 1930-х годов...........60
1
Глава III. Камерно-инструментальные ансамбли 1940-х годов.........111
Г лава 1V. Проблема камерного стиля...............................184
§ 1 .Камерный стиль: основные характеристики (на примере ансамблей С. Прокофьева) и первичные предпосылки 185
§2.Камерно-инструментальный стиль С. Прокофьева: интерпретация первичных предпосылок............................. 219
Заключение.......................................................233
Библиографический список..........................................254
Введение
Многогранность творческих исканий С. Прокофьева позволяет говорить о нем как о мастере, которому подвластны едва ли не все жанры, утвердившиеся в музыкальном искусстве к началу XX века, жанры, активно развивавшиеся в первой половине столетня. В равной степени оригинальны его симфонии и балеты, фортепианные сонаты и оперы, киномузыка и вокальные произведения, музыка для детей и кантаты, концерты для солирующих инструментов с оркестром и камерно-инструментальные ансамбли, музыка к театральным постановкам и симфонические миниатюры. Создание яркого, точного творческого портрета композитора, способного представить все жанровые «амплуа», является для исследователя задачей огромной сложности. Неудивительно, что лишь небольшая часть обширной исследовательской литературы о Прокофьеве посвящёна комплексной, целостной характеристике творчества Прокофьева1.
Но изучение конкретной жанровой сферы также сопряжено с серьёзными трудностями: на примере одного жанра необходимо показать всё своеобразие прокофьевской художественной позиции. Определение значения данного жанра в творчестве композитора, характера диалога с другими жанрами требует не только тщательного освоения сочинений избранной жанровой сферы, но и вовлечения в «рабочее пространство» если не всего творческого наследия, то значительной его части. Более того, рассмотрение отдельного жанра основывается на целостном представлении о художественном мире мастера. В ходе такого исследования явными становятся как органичные соответствия частного и целого, так и «несовпадения», а именно: подробное рассмотрение одного из элементов целого может обнаружить качество, не проявившееся в других составляющих - и потому' оставшееся «частно-
! Можно назвать, например, монографии И. Нсстьсва (Жизнь Сергея Прокофьева - Изд. 2-е. - М.: Советский композитор, 1973. - 662 с.: ил.; нот.) и М. Нсстьсвой (Сергей Прокофьев - Челябинск: Арканм, 2003. - 232 с.: пл.), а также развернутую статью М. Тараканова (Прокофьев: многообразие художественного сознания // Русская музыка и XX век: Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века -М.: Государственный институт искусствознания, 1997.-е. 185-211.)
3
сюда некоторые ритмические непрактичности, вроде номера на 10/8» <111 часть - А.Б.>48.
В 1925 году Прокофьев но просьбе балетмейстера сочинил для балета ещё два номера. В письме к Б. Асафьеву композитор сообщает: «Романов репетирует «камерный балет» - квинтет в шести частях, к которым для балета пришлось приписать ещё два номера. Один из них - Матлот <от французского «matelote» - матросский танец - А. Б.>; для него в виде образца Романов дал мне твой Матлот из «Дара Феи», говоря, что танцевальней твоего Матлота написано не было»49. Эти два новых номера вошли в появившийся летом 1929 года Дивертисмент ор. 43, в четырёх частях: I часть - Moderato, molto ritmato; II часть - Largetto (non troppo lento); III часть - Allegro energico <«mateIote» - А. Б>. Allegretto; IV часть - Allegro non troppo epesante. Moderato cantabile. Сам композитор так описывает историю создания Дивертисмента: «Дивертисмент родился из четырёх в разное время написанных номеров. 1-й и 3-й были сочинены ещё в 1925 году по просьбе компании, ставившей «Трапецию» и пожелавшей прибавить два дополнительных номера. 1-й имел большой успех, и Дягилев включил его как вставной танец между двумя картинами «Стального скока». Largetto было набросано в 1928 году, а 4-й номер возник из музыки, предназначавшейся для «Блудного сына», но не использованной. Летом, 1929 года я привёл все эти материалы в порядок и оркестровал. «Дивертисмент» - название не очень удачное; оно подходит к первому номеру, но не к целому. Звучания оркестра я искал скромного, не без влияния некоторых идей Стравинского, который в ту пору настаивал на аске-тичности инструментовки»50. В переписке С. Прокофьева и И. Мясковского обсуждается вопрос о «созвучности» названий и идеи прокофьевского «Дивертисмента» («циклика из нескольких довольно весёлых коротушечек») и «Развлечений» Н. Мясковского (трёх пьес для малого оркестра, ор. 32, вклю-
18 С. Прокофьев. Автобиография // С.С. Прокофьев. МДВ. - М.: Государственное музыкальное издательство, 1961.-е. 173.
Письмо к Б. Асафьеву от 14 августа 1925 года. - Цит. по: С.С. Прокофьев и Н.Я. Мясковский. Переписка. - М.: Советский композитор, 1977.-е. 512.
30 С. Прокофьев. Автобиография // С.С. Прокофьев. МДВ. - М.: Государственное музыкальное издательство, 1961.-е. 184.
26
чающих Серенаду, Симфоньетту, Лирическое концертино)51. В авторском переложении «Дивертисмента» для фортепиано (ор. 43 bis, 1938 год) II часть получила название «Ноктюрн», III часть - «Танец», IV часть - «Эпилог».
Заказ балетной труппы дал композитору дополнительный импульс для работы с малым инструментальным составом, возможность поиска особых тембровых эффектов. Осваивая специфику подобного состава, Прокофьев решал ряд задач, в том числе - необходимость выявления индивидуальной яркости каждого инструмента при сохранении ансамблевого баланса52. Композитор неоднократно подчёркивал инструментальную природу Квинтета, а потому тембровые задачи решалась, в первую очередь, в условиях чистой музыки.
Возможно, выбор особого инструментального состава для Квинтета был во многом предопределён интересом Прокофьева к духовым инструментам. Так, в дневниковой записи от 5 июня 1924 года композитор отмечает: «Ходил покупать школы валторн, труб и других духовых инструментов, чтобы в моих партитурах писать для них удобно и удачно. К сожалению, эти школы очень старых изданий и нередко отстают от современной техники»53.
О прокофьевском интересе к инструментам духовой группы свидетельствует и письмо к Н. Мясковскому от 25 марта 1924 года: «Между прочим, за последнее время здесь [в Париже] мода на ансамбли духовых инструментов, например, 6 деревянных, 2 медных, иногда плюс контрабас и ударные. Стравинский, молодые французы - вес пишут; мне тоже хочется, но никак не удосужусь»51.
Sl Письмо С. Прокофьева к Н. Мясковскому от 10 апреля 1929 гола («заметил, что в одном из Ваших писем
Вы называете Ваши циклики также «Развлечениями», то есть «Дивертисментами», а потому боюсь теперь слизнуть у Вас название»), ответное письмо И. Мясковского от 16 апреля 1929 года («что касается нашею
«Дивертисмента», то мы с вами не столкнёмся; я на свои «Развлечения» смотрю Солее легковесно и думаю их переводить через «Amüsements» < «Забавы» - фрат/.>. - С.С. Прокофьев и 11.Я. Мясковский. Переписка. - М.: Советский композитор, 1977.-е. 303-304, 305.
s: Отмечая прокофьевский интерес к решению языковых задач, М. Нестьева пишет: «Нередко мотивацией к появлению того или иного опуса могла послужить когда-либо заинтриговавшая его технологическая задача». - М. 11естьева. Сергей Прокофьев - Челябинск: Аркаим, 2003. - с. 47
55 С. Прокофьев. Дневник: 1907 - 1933 [в 2-х частях]. - Часть вторая (1919 - 1933) / Сергей Прокофьев. -Париж: SPRKF, 2002. - с. 263.
51 С.С. 11рокофьев и Н.Я. Мясковский. Переписка. - М.: Советский композитор, 1977. — с. 188. Следует указать, что в 1924 году появился Квинтет для духовых А. Шёнберга, а двумя годами раньше - «Маленькая
27
- Київ+380960830922