ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ.......................................................4
ГЛАВА I
УЧЕНИЕ О МУЗЫКАЛЬНОМ ВРЕМЕНИ ИОАННА ДЕ МУРИСА В ТРАКТАТЕ NOTJTIA ARTIS MUS1CAE (1321).......................36
§ 1. Методологические основания Musica practica..............39
§ 2. Музыкальное время— темпус и его виды....................43
§3. «Натуральная» и «математическая» формы мензуральной
РИТМИЧЕСКОЙ СИСТЕМЫ..........................................66
§4. Учение о музыкальном мензуральном знаке..................76
§5. Чтение мензуральной нотации и некоторые вопросы стилевой мензуральной ритмики.........................................86
ГЛАВА TI
ИЗОРИТМИЧЕСКИЙ МОТЕТ ARS NOVA: НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ СТРОЕНИЯ ИЗОРИТМИЧЕСКИХ МОТЕТОВ ФИЛИППА ДЕ ВИТРИ............................................ 90
§ 1. Особенности фактуры изоритмического мотета...............—
§ 2. Ранние мотеты Витри.....................................97
§3. Эволюция композиторской ТЕХНИКИ и особенности строения
зрелых мотетов Витри...................................... 104
§ 4. Темпус в практике изоритмического мотета...............121
ГЛАВА III
УЧЕНИЕ О МУЗЫКАЛЬНОМ ВРЕМЕНИ ФРАНКИНО ГАФУРИ В ТРАКТАТЕ PRACTICA MUSICAE (1496)...........................125
§ /. Методологические основания Practica musicae............129
§ 2. Истоки западноевропейской метрической традиции: античная
метрическая музыкально-поэтическая система..................137
§ 3. Исторические начала музыкальной мензуральной теории и ее
сх:нования.................................................140
§4. Мензуральный ритмический универсумГафури: учение о пяти
сущностных фигурах..........................................147
§ 5. Практика распространения новых мензуральных знаков вXIV—
XV вв.......................................................156
§ 6. Учение о мензуральном метре и о мензуральном метрическом знаке.......................................................159
§ 7. Учение о музыкальных пропорциях..........................171
§8. Учение о мензуральном такте Пьетро Арона..................179
ГЛАВА IV
МЕНЗУРАЛЬНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ПРАКТИКА XV В.........................188
§ 1. Темпус как мера времени в мензуральной музыке..............—
§2. Темпус как соизмеритель мензуральных размеров: практика пропорционального мензурального канона и изоритмического
мензурального мотета..........................................190
§ 3. Подходы к определению мензуральной ритми^шской системы второй половины XV в........................................208
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.....................................................211
ПРИМЕЧАНИЯ.....................................................232
ЛИТЕРАТУРА.....................................................239
НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ.................................................262
ПРИЛОЖЕНИЕ.....................................................276
ИОАНН ДЕ МУ РИС MUSICA PRACTICA
О познании времени........................................276
О совершенстве троичного числа............................276
О пределах дробления звука................................277
О распространении фигур...................................279
О названии фигур..........................................280
О распознании перфекции...................................281
О перфектном и имперфектном темпусе.......................282
ФРАНКИНО ГАФУРИ PRACTICA MUSICAE КНИГА ВТОРАЯ
Глава вторая. О различных фигурах у древних и их мере.....284
Глава третья. Об обсуждении пяти сущностных фигур.........285
Глава седьмая. О Модусе...................................287
Глава восьмая. О Темиусе..................................290
Глава девятая. О Пролации.................................292
КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ
Глава первая. Об определении и различении пропорции.......294
Глава вторая. О пяти видах пропорций мажорного и минорного неравенства..........................................296
28
Научно-теоретическим основанием настоящей работы служит теория ритма, сложившаяся в последние десятилетия в отечественном музыкознании (см. работы М.Харлана, В.Холоповой, Е.Назайкинского, Ю.Холоиова).
Базовыми как для настоящей работы, гак и для общей теории ритма являются категории темпуса (лаг. teтpus — время) и темпа (итал. tempo, нем. Bewegung, франц. temps, англ. movement). Поскольку в диссертации исследуются исторические формы музыкально-теоретического мышления, мы воспользовались для уточнения существа двух категорий двумя историческими формулировками: темпуса Франко Кельнского (ок. 1250—80) и темпа (нем. Bewegung) Иоганна Филиппа Кирнбергера (1721—1783). Разъяснение темпуса Франко, связанного с модальной эпохой, и темпа Кирнбергера, принадлежащего тактовой стадии разви тия европейской ритмики, позволит изложить актуальные для Диссертации и ключевые для общей теории ритма положения о тинах квантитативной и квалитативной метрики, а также установить временные границы, в рамках которых происходит переход от господства представлений длительности (tempus) к представлениям скорости (tempo). С другой стороны, такое исследование необходимо для идентификации собственно мензуральной стадии в развитии теоретических представлений о ритме, ибо в музыкальной теории ритма XIII—XVIII вв. наблюдается преемственность музыкально-лог ических парадигм.
Актуально разъяснение катег орий темпуса и темпа и еще по одной причине. В теории мензурации XIII—XVI вв. и исторически более поздних тактометрических и тактовых учениях XVII — XVIII вв. термины темггус и темп не обладают устойчивым содержанием. Наполнение терминов на протяжении их использования в музыкальной теории, начиная с описания модальной системы в терминах античной теории и заканчивая современным
29
словоупотреблением, оказывается исторически изменчивым и разветвляющимся. Обнаруживается даже эквивалентность стоящего за терминологическими оболочками tempus — tempo значения в период перевода в XVII в. латинской терминологии на новоевропейские, в частности итальянский, языки.
Эталонным, классическим для всей эпохи мензурации стало определение темпуса Франко Кельнского, выведенное в трактате Ars cantus mensur-abilis (ок. 1260—1280). По крайней мере, его цитируют и обсуждают Иоанн де Мурис, Филипп де Витри, Маркетто Падуанский, Франкино Гафури, теоретики как следующей эпохи Ars nova и Trecento — французской и итальянской школ XIV в., так и авторы трактатов более позднего периода XV—XVI вв.
Дефиниция помещена в пятой главе — О порядке фигур по отношению друг к другу — среди правил чтения последований лонг и бревисов. Приводим целиком отрывок текста, включающий определение темпуса [цит. по: Strank, 1965]:
<\42>‘ Итак, оценка длительности простых фигур зависит от их порядка по отношению друг к другу...
Если за лонгой следует лонга, тогда первая лонга, вне зависимости, фигура это или пауза, отмеривается под одним произнесением тремя “единицами времени ” (tempora) и называется совершенной лонгой.
<143>Но если за лонгой следует бревис, то данный случай имеет ряд толкований, так как здесь могут быть один или несколько бревисов.
Если оревис один, то лонга состоит из двух "единиц времени’ (tempora) и называется несовершенной, за исключением если между двумя, собственно, между лонгой и бревисом, не помещена небольшая черта, некоторыми называемая “знак перфекции ”, другими “разделитель модусов’. В этом случае первая лонга перфектна, и бревис делает следующую лонгу им перфектной.
Если несколько бпевисов. то случай снова имеет ряд толкований.
* •* А
ибо их может быть два, три, четыре, пять или более чем пять... Если есть два бревиса, то первый называется истинным бревисом (recta
- Київ+380960830922