Содержание
Введение__________________________________________________________________3
1 лава I; Скрипка и'оркестр в скрипичных концертах композиторов
эпохи барокко _______.______________________________________;____________10
§1. Становление жанра инструментального концерта
в итальянском скрипичном искусстве XVII века_____________________________10
§2. Скрипичные концерты А. Вивальди______________________________________18
§3. Концерт для скрипки с оркестром в творчестве И.С. Баха_______________36
Глава II: Концерт для скрипки с оркестром у венских классиков____________53
§1. Предпосылки создания классического скрипичного концерта______________53
§2. Скрипичный концерт в творчестве В.А. Моцарта ________’_______________57
§3. Концерт Л. ван Бетховена: на пути к симфонической драматургии жанра __73
Глава III: Концерт в творчестве композиторов-скрипачей XIX века__________89
*
§ I. Концертное творчество Н. Паганини ;_________________________________92
§2. Симфония виртуоза: Четвёртый концерт А. Вьётана_____________________102
§3. Особенности взаимодействия партий в концертах Г. Венявского •_______113
Глава VI: Симфонизация концерта в творчестве композиторов-роман гиков _129
§1. Стилевые тенденции раннего романтизма в концерте Ф. Мендельсона 130
§2. Ролевые функции партий в Концерте Й. Брамса_________________________137
§3. Солист и оркестр в Концерте Я. Сибелиуса____________________________149
Заключение______________________________________________________________161
Примечания : ___________________________________________________________167
Библиографический список________________________________________________ 177
ПРИЛОЖЕНИЯ
Нотные примеры___________________________________________________________197
Сводная таблица параметров_______________________________________________246
2
Введение
Инструментальный концерт является одним из наиболее популярных и уникальных по жизнеспособности жанров музыкального искусства. Па протяжении трех с половиной столетий с момента своего зарождения он не утратил привлекательности для композиторов, исполнителей и публики. Подобная «жизнестойкость» концерта объясняется его демократичной направленностью, рассчитанной на широкую публику. Кроме того, концерт оказался одним из наиболее гибких жанров, свободно интегрирующимся в неоднократно изменяющиеся стилевые каноны различных эпох, сохраняя актуальность в разные исторические периоды. С момента возникновения он претерпел многократные преобразования, коснувшиеся как музыкального языка, так и смысловой концепции.
Несмотря на тот факт, что в определённые исторические периоды развития музыкального искусства концерт вытеснялся с лидирующих позиций другими инструментальными жанрами, его эволюционное развитие, окрашенное новыми интеграционными процессами, не прерывалось. Болес того, в музыке первой половины XIX века, где одним из определяющих факторов стала демонстративная виртуозная «доблесть» солиста, именно концерт обрёл статус лидера среди других жанров. Явившись квинтэссенцией стилевых традиций раннего романтизма, он оказал колоссальное влияние на всю музыкальную культуру XIX века. Триумфально пройдя через XX век, концерт продолжает привлекать к себе внимание авторов, о чем свидетельствуют регулярные премьеры новых произведений современных композиторов1.
Основная причина столь значительной популярности жанра состоит в уникальном для инструментальной музыки принципе - яркой соревновательности солирующего инструмента и оркестра. Отличительной чертой концерта стала новая в инструментальном жанре направленность: «состязание» совместно
1 Среди таковых, например, можно упомянуть следующие: 2008, 12 сентября, Уфа - премьера Концерта для скрипки с оркестром В.Скобёлкина (род. в 1968г., член СК 1*Ф); 2009, 24 марта, Ллма-Лта - презентация концерта «Сары Кыз» К. Джен киса (род. в 1944 г., Великобритания).
всего это отражается на продолжительности эпизодов солирующей скрипки. Если в Concerto grosso Корелли краткие сольные разделы (продолжительностью в несколько тактов) образуют замкнутое целое, то у Вивальди эпизоды солиста характеризуются своей импровизационностыо, заключающейся как в интонационно-тематическом, фактурном многообразии, так и в асимметричности построений. Концертная форма, таким образом, приобретает отчетливо динамичный характер.
Одним из факторов проявления импровизационного начала в композиционном формообразовании, отразившимся на ролевых функциях solo и tutti, является вариативность количества проведений ритурнельных тем в первых частях. В концерте «Весна» их четыре, в концерте «Лето» - три, в концерте î «Осень» - пять (если включить проведение темы солистом - шесть), в концерте
«Зима» - два. Часты изложения тематического материала в параллельных тональностях, фрагментарные проведения, вычленение эпизодов. Солирующая скрипка на протяжении всего цикла основную тему проводит только в I части Концерта «Осень». Подобная нестандартность строения частей естественным образом повлекла за собой многообразие вариантов взаимодействия солиста и '• оркестра в первых частях цикла.
Основной характер медленных частей в концертах Вивальди - ариозный. Это позволило выделить солирующую скрипку в качестве лидера. Крайние части цикла трактуются композитором как сочинения для оркестра с противопоставлением солиста, вторые - как произведения для солиста с сопровождением оркестра. В финалы концертов Вивальди вводит двухтемность, приемы полифонической разработочности. Вычленяются и варьируются основные интонации тем, как в оркестровых, так и в сольных эпизодах.
Таким образом, Вивальди не пошёл по пути закрепления созданной им же модели концертного цикла. Результатом неизменного композиторского поиска стала вариативность внутренней структуры частей, и как следствие - различные уровни взаимодействия solo и tutti. Рассмотрим примеры построения концертного
23
цикла в произведениях Вивальди, с точки зрения устойчивости и переменности разделов формы как результата творческих поисков композитора.
Части Концерта. «Весна» (E-dur) выстроены вполне традиционно. Первая написана в старосонатной форме, вторая - в старинной двухчастной, третья -также в старосонатной..Соотношение эпизодов.tutti - solo в первой части и финале - 4/3. Наибольший интерес в данном концерте с точки зрения формообразования представляет финал. В его центральный раздел композитор привносит элементы разработочности, что напрямую связано с практически полным отсутствием соревновательной составляющей между солистом и оркестром:. Часть, является самой ансамблевой ( и наименее «концертной» из всех финалов цикла. Соревновательность, на уровне эпизодов сменяется совместным разрабатыванием тематического материала. Таким образом, в части наличествуют первые признаки симфонизма в концертном жанре, который, в. дальнейшем будет развиваться в творчестве Моцарта, Бетховена, и в полной' мере проявится в. произведениях композиторов-симфонистов XÏX века.
Первая- часть концерта «Лето» (g-moll) обращает на себя внимание калейдоскопичностью строения' (в рамках старосонатной формы), а также контрастами характера- между основной1 темой, и эпизодами скрипки соло. Вариативность проявляется и в изложении самой темы (вначале части она проводится восьмыми, в заключительном эпизоде звучит её вариативное изложение 32-ми длительностями). Функциональную значимость эпизодов violino principale в I части можно определить термином «импровизационные построения»: они не несут виртуозно-демонстративной либо тематической нагрузки, на что указывают их ролевые обозначения («Кукушка», «Дуэт горлицы и щеголя» и т.д.). Вторая часть написана в форме ариозо. Финал, если не брать во внимание «виртуозную составляющую» тематизма10, выстроен в старосонатной форме, с тремя проведениями основной темы.
В первой части концерта «Осень» можно проследить признаки созданного позднее сонатного Allegro: тему ритурнеля вслед за оркестром исполняет солист,
10 Ясно выраженная мелодика отсутствует-роль темы выполняют виртуозные пассажи.
24
- Київ+380960830922