- 2 -Оглавление
Введение .............................................. 6
Первая глава
Германия и Австрия................................31
Франция........................................ 50
Италия........................................ 69
Россия ..........................................86
Вторая глава
Примера неоклассицизма в наследии
Хиндемита, Казеллы и Стравинского ........... 112
От программной музыки к музыке
"абсолютной"..................................134
От симфонии к сюите..............................139
От сонаты к концертной форме ...................150
От классического оркестра к камерному
составу исполнителей ........................ 157
От гомофонии к полифонии ........................165
Заключение ...................................... 180
*
- 3 -
Один из современных социолого», характеризуя эгоху И явка, не без оснований утверждает: "Радикально расширив масштабы перепев, а, глашое, ускорив их темп, мы безвозвратно порвали с прошлых. Мы покончили с прежним способом мыслить, чувствовать.../1Ы, с.230/. Появление именно в XX веке так называемого неоклассицизма, едва ли не намеренно провозгласившего возрождение "прежнего способа мыслить, чувствовать", в известной степени опровергает это предположение, рождая, по-видимому, в данном случае естественный вопрос - стал ли неоклассицизм в искусстве XX века лишь проявлением некой разновидности анахронизма'?
Вопрос этот отнюдь не случаен и возникает каждый раз, когда задумываешься над многотрудной, а во многом и парадоксальной судьбой этого художественного течения. В ковце 10-х годов XX века "возвращение к классике" было расценено современниками как единственная возможность, которая способна "обезопасить" /именно так писал Бузони/ весь дальнейший ход развития искусства. Понадоби -лось очень, недолгое время, менее десяти лет, чтобы такое же единодушие сопровождало возгласы о художественной неполноценности неоклассицизма: на сей раз его недавние адепты смущенно раскаивались в грехах молодости. Реакция же тех, кто формально не принадлежал к неоклассицизму, была букввльно сокрушительной. Э.Утиц, автор исследования "Преодоление экспрессионизма", расценивая неоклассицизм как "покаянное возвращение к / .../ упоительным идеалам", писал: "Гордое признание неокдасеицистами великого прошлого уличает этим их самих же во лжи“/21С, £30/.
Полемизируя с Буаони, немецкий дирижер ГЛерхен выступил с репликой, начинавшейся словами: "Ни в новом классицизме /.../,
- 19 -
музыка /.../" /182/
Приведенный здесь фрагмент не без основания считается манифестом неоклассицизма в музыке. И действительно* Бузони оказался первым, кто в столь конкретной форме попытался обобщить это явление; однако, не только обобщить, но и высказаться о дальнейших перспективах развития неоклассицизма. Б сочинениях "дебютантов", о которых упоминает Бузони, возможно, имея в виду Хиндемита и Стравинского, в скором времени как бы материализовались идеи Бузони, лишний раз доказывая, сколь пророческими для И века оказались они. Вместе с тем возникает естественный в данном случае вопрос - не была ли сокрыта в призывах Бузони и Стравинского о воскрешении в условиях XX века стилистических приемов старинной музыки известная опасность впасть в откровенную стилизацию? фи разумеющемся здесь отрицательном ответе, возникает тогда и иная проблема - в чей же была заключена разница между стилизацией и методом, который использовали неохлассицвсты?
Представляется, что со стилизацией в музыке связывается не столько органичное претворение принципов формообразования различных стилей, сколько намеренность подража-
^ Обратим внимание на характерную деталь. Вопросительный знак, который стоит в первой публикации упоминаемого письма /экземпляр газеты обнаружен ажором работы в библиотеке ИНИОН/, в последующих перепечатках письма опущен. И тем не менее в данном контексте он представляется весьма существенным: проблемы, на которых останавливался Бузони, по всей видимости, и для него были еще не окончательно ясны. Наверняка под сомнение ставился и сам термин "новый классицизм", иногда подменяемый Бузони понятием "младоклассицизм".
- 20 -
в и я им* Однако, неоклассицисты также намеренно обратились к музыкальным эпохам, далеко отстоящим от XX века, но о тем отличием, что б данной ситуации речь шла не о намеренности подражания, но о намеренности претворений, намеренности включения в "словарный фонд" XX века осовремененных, как бы обновленных стилистических приемов старинной музыки* “Невнятицам музыки ковок" /М*Цветаева/ были противопоставлены авторитетные, испытанные веками системы художественной практики прошлого и шло это в музыке, что показательно, то пути крайне избирательного отношения не только к самим вэзрождаеыым приемам, но и к историческим периодам музыки, где отдавалось явное предпочтение эпохе барокко и в меньшей степени музыке добарочной /поздний Ренессанс/ и тослебарочной /ранний классицизм/*
В связи с проблемой стилизации нередко /44, 75/ говорят о близости эстетики неоклассицизма философии Ницше и Ортеги-и-Гае-сета, как известно, проповедовавших возрождение старинных форм искусства, в чем они видели акт противопоставления уродливому современному миру* Это положение нашло отражение в теории "дегуманизации иседсства" Ортеги-и-Гассета, где он писал о необходимости лишить художественное творчество "слишком человеческого"*
Один из главных путей "дегуманизации" он видел именно в стилизации искусства прошлых эпох, так как только это возвращение на "проторенную дорогу"способно увести от уродливой и больной современности* Сходную мысль высказал, кстати, и Ницше,, формулируя «в как "возвышенный вид:дезертирства" /ЗС, с.34/*
Трудно отказать Ортеге-и-Гассету в стройности его теоретических "выкладок" • "Новое вдохновение, столь экстравагантное по виду, возвращается, хотя бы в одном отношении, на проторенную
- Київ+380960830922