Оглавление
Стр.
Введение 3
Глава I. 17 век. Традиционные и современные принципы воспитания музыкального слуха
. ’ ' Раздел 1. Знаменное пение 20
§ 1 Хоры Государевых и Патриарших певчих
§ 2 «Ключ знаменной» инока Христофора- 24
§ 3 «Извещение...» Александра Мезенца 35
§ 4 Методика обучения многоголосному пению в 16-17 веках 47
Раздел 2. Партесное пение 61
§ 1 Частные хоровые капеллы. Хор Государевых певчих дьяков
§ 2 «Идеа грамматики мусикийской Н: Дилецкого 63
Глава II. 18 век. Значение партесного и итальянского пения для воспитания музыкального слуха
§ 1 Хоровые коллективы Петербурга 18 века 84
§ 2 М. Монтеклер «Новый метод обучения музыке...» 93*
§ 3 «Методический опыт...» неизвестного автора Ю1*
§ 4 Д. Петрунькевич «Наставление отрокам...» Ю4
§ 5 Документальные свидетельства об обучении-пению. П7
Обучение итальянскому пению
Глава 111. Развитие отечественной школы воспитания музыкального слуха в первой половине 19 века (1801-1862 годы)
§ 1 Хоровые коллективы Петербурга первой половины 19 века 122
§ 2 В. Манфредини «Правила гармонические и мелодические 145
для обучения всей музыке»
§ 3 Г.И. Ломакин «Метода пения, содержащая начала 155
музыки...»
§ 4 А.Е. Варламов «Полная школа пения» 166
Заключение 186
Список литературы 191
Список сокращений 231
Приложение 233
3
Введение
Певческое образование является неотъемлемой частью музыкального образования в целом. Самые ранние известные науке документы, содержащие свидетельства о профессиональном обучении пению в России, относятся к 11 в., к тому времени, когда Русь только приняла Христианство.
а
С тех пор профессиональное образование отечественных музыкантов было неразрывно связано с пением. Поэтому для России особенно актуальным является изучение ее певческого образования.
В настоящей диссертации рассматриваются.история и теория обучения профессиональных певчих в период с 17 до середины 19 в. Главной задачей исследования является установление исторически сложившихся на разных этапах приемов и методов воспитания, музыкального слуха обучавшихся пению.
В современной музыкальной педагогике существует специальная дисциплина, задачей которой является воспитание и развитие слуха -сольфеджио [69, с. 11; 168; с. 11; 1; 150, с. 96]. Однако, по мнению-современных исследователей, в прошлом сольфеджио не имело такой цели. Об этом' пишет Л.И: Логинова: «В ходе исторической эволюции этой дисциплины изменилась ее предметная суть: от совершенствования голоса на основе пения мелодий со слоговыми обозначениями высоты звуков пришли к воспитанию музыкального слуха. Именно музыкальный слух и его развитие составляют ныне содержание современных курсов сольфеджио» [150, с. 96].
Из данного высказывания- мы делаем вывод, что- в прошлом пение по нотам имело своей целью лишь развитие голоса, но не воспитание слуха. Однако пение по нотам составляет часть современного курса сольфеджио -дисциплины, развивающей музыкальный слух. И если музыкальный слух развивается при пении по нотам сейчас, то почему же это не могло происходить и раньше? Мы предполагаем, что методы развития слуха в своей основе являются едиными для музыкантов прошлого и настоящего. В
27
сопровождаются музыкальными примерами, то, вероятно, при их показе учитель пропевал соответствующую строку песнопения, а за ним пропевали его ученики. Введение в кокизники-толкования строк из песнопений мы считаем очень важным педагогическим приемом. С одной стороны, с помощью строк объясняемые знаки лучше закреплялись, обретали как бы практическое применение, а с другой стороны этот прием «сводил на нет» смысл объяснения, так как стали возникать ситуации, когда некоторые знаки не объяснялись, а заучивались лишь при помощи строк. Этот факт -снижение роли объяснения или вовсе его вытеснение из теоретических руководств, является, по нашему предположению, переломным как в истории развития знаменного распева; так и в истории обучения знаменному пению. В рассматриваемый же период (начало 17 в.) методы толкования и выучивания- наизусть находились, вероятно, примерно в одинаковом соотношении.
Итак, данные кокизники преследовали цель выучивания поиевок - их распевов, начертаний; а также названий. Обучение попевкам стало к началу 17 в. неотъемлемой частью певческого образования. Оно, вероятно, имело следующие особенности: а) попевки изучались по гласам; б) выучивались наизусть как названия, так и начертания попенок; в) мелодика попевок воспринималась учениками с голоса учителя, а знаки, входящие в состав попевки, получали объяснение.
Последовательность обучения пению по попевкам могла быть такой, в каком порядке представлены кокизники иноком Христофором: 1)* «Имена попевкам», 2) Кокизник со строками, 3) Кокизник-толкование. Например, пока не были выучены «Имена попевкам», ученики не могли переходить к Кокизнику со строками и так далее.
Однако, возможно, что эти стадии не были строго разграничены. Скорее всего, все эти способы могли применяться параллельно, потому что при пении на клиросе певцы выучивали ирмосы, а значит, для них становился доступным Кокизник со строками. Одновременно они получали
сведения о распевах некоторых знаков из уст учителя. Это уже были элементы толкования.
Фитник
На лл. 1016-1028 «Ключа знаменного» инока Христофора расположено руководство, названное автором «Розвод фигам исо владычных праздников». Оно является одним из первых в истории знаменного распева фитником, то есть собранием фитных разводов1.
Из Фитника, записанного иноком Христофором, видно, что распевы фит были действительно весьма сложными и продолжительными. Например, в разводе первой же фиты этого руководства содержится 46 знаков. Распевы фит, вероятно, из-за их сложности, никогда не получали словесного объяснения ни в азбуках, ни в толкованиях, и именно поэтому выучивались они с голоса учителя или по записанному разводу. С 16 в. на полях рукописей встречаются разводы фит2. По этим записям можно было петь фитные мелодии. Появление же руководства инока Христофора, возможно, облегчало выучивание фитных распевов, так как ученикам предоставлялась возможность выучить их самостоятельно по ногам;
Фиты расположены иноком Христофором по принадлежности к праздничным песнопениям годового круга. В некоторых из них указан глас, в других - нет. Развод фиты может быть представлен отдельным словом, словосочетанием, а также целой строкой песнопения. В тексте фиты должно содержаться минимум два слога3. В результате структурного анализа фитных разводов обнаружилось, что они имеют строчное строение. Иными- словами, каждый развод распадается на отдельные замкнутые построения - строки, соответствующие по размерам обычной музыкально-текстовой строке. В одном из самых известных фитников 17 в. - Фитнике Федора Крестьянина -
З.М. Гусейнова выделяет три типовые строки, регулярно участвующие в
1 О фитах и фитниках см.: 32, Гл. 5; 33; 68; 255.
2 Подробнее об этом см.: 33, С. 32.
3 Встречаются и такие разводы фит, в которых распевается один слог. Это, например, развод фиты «И намо» (л. 1028), где распевается лишь последняя буква «о».
- Київ+380960830922