Введение
Оглавление
2
1. Философско-просветительские взгляды Юн Исана на музыкальное искусство и творческая личность композитора Юн Исана___________________12
1.1 Философские идеи даосизма и конфуцианства в музыке Юн Исана _13
1.2Гражданское сознание и идеалы гуманизма в музыке Юн Исана 18
ООсновные периоды творчества композитора__________________________25
1.4Ключевые компоненты его творческого метода ____________________40
1.5Фактурные особенности произведений Юн Исана____________________54
2. Комплексный структурно-содержательный анализ произведений Юн
Исана____________________________________________________________69
2.1 Пять миниатюр для фортепиано_________________________________69
(1) Музыкальные тенденции____________________________69
(2) Краткий обзор содержания_________________________73
(3)Структура произведения____________________________74
(4) Структурно-композиционный анализ произведения 75
2.2Камерная композиция «Нагьян»_________________________________120
(1) Композиция и состав оркестра____________________120
(2) Краткий обзор содержания________________________121
(3)Структурно-композиционный анализ_________________125
2.3Симфония № 3 ________________________________________________176
(1) Композиция и состав оркестра____________________176
(2) Краткий обзор содержания________________________176
(3) Структурно-композиционный анализ________________177
(4)Структура струнно-духовой группы_________________216
3. Образовательная и просветительская деятельность Юн Исана____________220
3.1 Критическая и преподавательская деятельность Юн Исана___________220
3.2Последователи Юн Исана___________________________________________225
Заключение 257
Список использованной литературы Приложения_________________________
263
272
2
Введение
Актуальность исследования.
Юн Исаи (1917 - 1995) - композитор, музыкант, просветитель и педагог, центральной проблемой творчества которого являлся вопрос объединения различных элементов музыкально-художественных систем Востока и Запада. По этой причине изучение его творчества представляется важным этапом в познании процесса развития музыкальной истории и культуры Республики Корея. Несмотря на то, что каждый год корейское музыкальное сообщество пополняется новыми членами, прошедшими обучение, как за рубежом, так и внутри страны, подавляющее большинство этих молодых исполнителей вольно или невольно воспринимают и трансформируют современные тенденции развития музыкального искусства и наиболее актуальный мировой музыкальной опыт в соответствии со своими национальными традициями.
С недавнего времени в Корее появилась небольшая группа композиторов, которые целенаправленно работают именно в направлении популяризации и развития музыки XX столетия в Республике Корея. Поэтому особую значимость приобретает фактор обмена знаниями и информацией между представителями авангардного направления развития мирового музыкального искусства различных стран. Заинтересованность автора в исследовании обусловленной проблемы совпала по времени с возрастанием интереса в Республике Корея к фигуре композитора Юн Исана, детали жизни и творчества которого с 1994 года, когда был снят запрет на упоминание его имени в средствах массовой информации, стали предметом серьезного внимания со стороны организаторов крупных музыкальных форумов, таких как: «Тхонёнский фестиваль современной музыки 2000 года» (с 2002 года он изменил свое название на «Тхонёнский международный музыкальный фестиваль»), «Концерт за Объединение имени Юн Исана» прошедший в 1998 году в Пхеньяне, «Музыкальный фестиваль имени Юн Исана» состоявшийся в Сеуле в 1994 году и «Азия унд Корея Фестиваль», открывшийся там же 7 ноября 1999 года. В связи с этим, появилась необходимость раскрыть как для национального, так и для международного со-
27
ния западной техники 12-ти частной тональной системы с концептуальной схемой «основной акустической единицы», ставшей в дальнейшем основой и общим правилом его композиторского творчества. От метода 12-ти тоновых серий'2 он заимствовал прием, суть которого заключается в мгновенном охвате музыкальной гаммой всего тонового диапазона целиком. Это удивительным образом перекликалось с одним из основополагающих принципов натурфилософии даосизма «целое, заключенное в части, части, заключенном в целом». С другой стороны, иные компоненты этого технического метода, такие как: строгая симметричность и сбаллансированность всех 12 тонов, разрушение определенной последовательности между нотами, были для него чужды. Говоря иначе, даже в своих работах, опирающихся на 12-ти тоновый стандарт, он отрицает крайности строгой обусловленности и предсказуемости музыкального рисунка, допускает нарушения гармонических сочетаний в сериях и транспозиции, и наконец, делает основной акцент на выделении отдельных групп звуков при но-
32 В темперации хроматическая шкала - есть результат доведения принципа до его самой его совершенной стадии, поэтому прежде чем повторение отдельного тона па ум приходит мысль об использовании всех 12 элементов этой тоновой системы. Кроме того, хроматическая шкала диктует необходимость поддерживать в произведении либо многотональный (то есть, включающий все тональные центры, где каждый тон и становится таким центром) либо атональный (отвергающий любой тональный центр) ход. При распределении 12-тоновых серий можно говорить о двух возможностях. Первая - это интервальная структура практически свободная от любой формы тональности (например, случай, при котором между тонами либо даже между серийными структурами, состоящими из трех тонов, или, в некоторых случаях, также из четырех тонов полностью отсутствуют интервалы как пятерные и четвертные, так и тройные)
Партитура № I
Вторая - это составляющая полную противоположность первой, онисынающая случаи, при которых серии поддерживают традиционные соотношения хроматической системы тонального е гроя (например трезвучие). Партитура № 2
Находящиеся в составе тоновых серий увеличенные четвертные (уменьшенные пятерные) интервалы выполняют роль случайных факторов не предвосхищаемых ми одним из топов. Говоря иначе, в тоновых сериях построенных по атональному принципу, увеличенный четвертной интервал представляют форму тональности, намечая в структуре V септаккорда наличие гона с диапазоном «от топики до четвертного интервала». Можно говорить о существовании бесконечного числа случаев промежуточного характера по отношению к этим двум крайностям, в которых могут присутствовать всевозможные признаки различных тональностей в составе тоновых серий. David Соре, перевод Ким Суллана, «Методология композиции современной музыки», с. 29-35, Издательство Ссгван Чхульпханса, 1994.
мощи их повторения.33 Несмотря на то, что поначалу подобная музыка воспринималась европейцами, как нечто абсолютно незнакомое и непривычное, в конце концов, именно в следствие высочайшего качественного уровня его уникальной манеры это искусство приобрело для них свойство экзотической притягательности.34 Таким образом, строя и укрепляя на основе 12-ти тоновой музыкальной системы венской школы свой оригинальный метод композиции «Основного звука» (Haupttontechnik) - «Основной акустической единицы» (Hauptklang), он, с другой стороны, успешно связал свой своеобразный музыкальный язык с традицией авангардистского направления Европы того времени за счет виртуозного использования звуковой окраски, формирующей «Метод тембровой композиции» (Klangfarben composition). Ниже мы приводим список основных музыкальных произведений, созданных мастером в этот период.
Таблица № 1
Годы создания Название произведения Описание произведения
1958 Пять миниатюр для фортепиано Первый опыт написания не метрического произведения с применением серийной техники.
1959 Музыка для семи инструментов Премьера в Дармштадте Первая попытка применения корейско-китайской музыкальной традиции по средством «метода основного звука»
1960 Струнно-духовая композиция «Бара» Название - старое корейское слово, означающее ритуальный буддистский танец, музыка, образно передающая танец-молитву монахов мужчин и монахов-женщин
1961-64 Мелодия для струннодухового оркестра «Коллодирующие звуки» (Colloides sonores für Streichorchester) В названии применен термин из физики, означающий «коллоидную смесь» для того, чтобы подчеркнуть идею о звуках, находящихся в свободном состоянии в рамках целого, не подвергающихся ни кристаллизации, ни слиянию, ни рассеиванию.
33 Чон Кбчхоль, Ян Инчжои (пер.) Бальт-Вольфганг Шпаро, «Юн Исаи - композитор нашей эпохи», Изд. «№се», 1994, с.74
34 У Гванхбк, «музыка раненного дракона», «Хванхэ Мунхва» вып. 10, 1996, с. 281, 282.
- Київ+380960830922