2
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ................................................................4
Глава I. АНТИЧНОСТЬ В РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ XVIII — XIX ВЕКОВ...............................................17
1. Античный сюжет в драматическом и музыкальном театре..............19
• Эпоха классицизма.............................................19
• Вторая половина XIX века: МП. Мусоргский, С И. Танеев.
Н А. Римский- Корсаков.......................................26
2. Балетный театр...................................................34
3. Истоки антологического романса; антологический романс
п творчестве композиторов-классиков...............................39
Глава II. АНТИЧНАЯ ТЕМА В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА: МНОГООБРАЗИЕ ВОПЛОЩЕНИЙ И ИНТЕРПРЕТАЦИЙ—.........................................................56
1. Основные тенденции и подходы к античной теме на
рубеже Х1Х-ХХ столетий............................................56
• Археологические открытия и русское искусство рубежа веков.
Греческая архаика и модерн (живопись, театр).................57
• Переводы греческих текстов, драматургия и театр начала века...62
• Труды Ф. Ницше в России. Историческое антиковсдсние и
другие сферы античных отражении..............................65
• Греческие пляски А. Дункан и русские школы античной пластики.
“Вечера античного искусства”.................................71
• Искания “подлинной” Греции в поэзии и пластике. “11одлинная”
Греция в музыкальном искусстве...............................73
2. Античная тема в музыкальных произведениях в сИ связях
со словом, сюжетом................................................85
• Антологический романе: от традиционного — к новому............85
• Опера.........................................................97
3. Пластический образ как основа музыкальных произведений 104
• 11ро1 раммная инструментальная миниапора.....................104
• Балет: новый облик античности................................110
3
4. Символико-философское осмысление античного образа
в “Прометее” Скрябина (контекст, текст, гипертекст).............119
5. Античность в условных образах классицизма......................138
6. Опера-оратория Стравинского “Царь Эдип” в контексте
русской культуры................................................147
Глава III. М.Ф. ГНЕСИН В РАБОТЕ НАД АНТИЧНОЙ ДРАМАТУРГИЕЙ. ТЕОРИЯ “МУЗЫКАЛЬНОГО ЧТЕНИЯ В ДРАМЕ”.............................158
1. Проблема декламации в театре Серебряного века..................158
• М.Ф. Гнссин в Студии В.Э. Мейерхольда.......................165
• Экскурс в историю декламации................................168
2. Теория музыкального чтения. Музыка I нес и на к античным трагедиям.........................................................172
• Вопрос о ритме в поэзии Серебряного века....................176
• Система рктмичесхо] о чтения в теории М.Ф. Гнесина..........178
• Интонация в чтении..........................................194
• Музыкальное оформление фрагментов из трагедий Софокла
и Еврипида..................................................200
3. “Живое слово” в концертно-художественной практике Серебряного века..................................................208
• “Коллективная декламация”, “мелодия стиха” и другие теории.213
• “Музыка речи” JI. Сабанеева.................................219
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.............................................................228
Нотные примеры.........................................................237
Список литературы
290
29
ности. Немаловажно, что композитору вскоре после окончания консерватории вместе с Н.Г. Рубинштейном удалось посетить Грецию и Италию.
Первые упоминания об опере на античный сюжет относятся к 1882 году — 'Ганеев основательно готовился к созданию “Орестси”, собрав в своей библиотеке большое количество художественной и научно-исторической литерату ры, в том числе книг)! повторного издания “Пропилей”. Гак. в письме к П.И. Чайковскому в 1887 год)' он сообщает: “Сочиняю ежедневно свою будущую оперу (...] и получаю большое удовольствие от этого занятия. Я взял с собой разные сочинения греческих писателей: Эсхила, Софокла, Еврипида, а также специальные сочинения о их произведениях вообще, об Эсхиле в частности. Занимаюсь чтением оных применительно к моей будущей опере и нахожу, что сочинение оперы есть самое осмысленное и привлекательное занятие” (250, 145).
Основой либретто послужила трилогия Эсхила в переводе Н.П. Котело-ва — единственный, существовавший в то время полный текст трагедии, не отличающийся высокими художественными достоинствами. Либретто, разработанное A.A. Венкстертом при участии композитора оказалось гораздо более приближенным к традиционной “оперносги”, чем к сдержанному лаконизму древнегреческой трагедии. Впрочем, трактовка Танеевым мифологического сюжета далеко не определялась качествами либретто. И хотя “не вся музыкальная трилогия” возвысилась до “величия музыкальной трагедии”, как отметил Б. Асафьев, в ней на уровне общего замысла убедительно выявлен “внутренний двигатель” античной драмы — неотвратимая роковая “власть идеи” над поступками и переживаниями героев, в данном случае, “идеи возмездия”. «В “Орестее” Танеева, — пишет тот же автор, — идея выражена сильнее характера: она царит и диктует свою волю; отвлечённое понятие выражено ярче, чем личность, чем индивидуальное "я”» (16, 7).
В общестилевом плане опера Танеева ориентирована на классический пласт музыкальной культуры (оратория, опера, особенно лирические музыкальные трагедии Глюка), хотя в ней возникают и ассоциации с “большой” романтической оперой, например, в монументальных хоровых сценах. "Орестея” допускает сравнение также с музыкальными драмами Р. Вагнера— это и мифологический сюжет, и обусловленное им стремление “по-
30
верх” сюжетно-драматических перипетий ясно и сильно провести идею концептуально-мировоззренческого характера, опираясь прежде всего на собственно музыкальные средства, а также ряд ассоциаций тембровоколористического характера — контрасты мрака и света, “золотистые" ауры нисходящих на землю богов.
Существенны и связи “Орестеи” Ганеева с традициями отечественного оперного театра. Принадлежность русской культуре проявилась у Танеева прежде всего в потребности пристального вглядывания во внутренний мир героев, преимущественном внимании разработке женских образов. В этом отношении Корабсльникова справедливо усматривает связь “Орестеи” с “лирико-драматическим или лирико-психологическим оперным жанром” и прежде всего с произведениями П.И. Чайковского, вплоть до аналогий интонационно-мелодического характера.
Здесь кроется причина той “двойственности” в содержании и облике оперы, тех особенностей в трактовке античного сюжета, которые в конечном счёте и определили судьбу “Орестеи” как нерепертуарпой оперы. «И хотя Танеев “лиризует” миф, перенося акцент на душевные движения героев, всё же сохраняется характерная для мифа внеличностность, надличностность идеи (и отсюда в известной мере содержания вообще)», — обозначает эти противоположные качества современный исследователь (137, 110-111). При первой постановке оперы в 1895 году в Мариинском театре этот “перевес идеи над переживанием" (Асафьев) воспринимался как существенный недостаток произведения, вызвавший холодность и недоумение в оценках слушателей и большинства критиков.
Но в контексте культуры конца XIX века в целом и благодаря особым личностным качествам Ганеева обращение к античному трагедийному сюжету воспринимается вполне закономерно, что убедительно, на богатом фактологическом материале показано в работах Л.З. Корабельниковой (137; 138).
В дальнейшей же постановочной судьбе “Орестеи” будут отмечаться противоречия другого рода. Так, при вторичном появлении оперы на сцене Мариинского театра в 1915 году кроме крупных недочётов постановочно-исполнительского характера, Асафьев посетовал на невнимание композитора к собственно “древнегреческому” в сюжстс: “Приходится сожалеть, что Та-
- Київ+380960830922