ОГЛАВЛЕНИЕ
Стр.
ВВЕДЕНИЕ................................................ 3
Глава I. ВОПРОСЫ ТЕРМИНОЛОГИИ И ТИПОЛОГИИ
КАМЕРНОЙ ОПЕРЫ................................ 17
Глава 2. К ИСТОРИИ КАМЕРНОЙ ОПЕРЫ....................... 71
Глава 3. О ПРИНЦИПАХ ПОДАЧИ МУЗЫКАЛЬНОДРАМАТУРГИЧЕСКОГО СОДЕРЖАНИЯ В КАМЕРНОЙ ОПЕРЕ ......................................... 106
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.............................................. 163
ЛИТЕРАТУРА.............................................. 169
ПРИЛОЖЕНИЕ.............................................. 185
3.
ВВЕДЕНИЕ
Развитие искусства в XX веке - веке научно-технического
прогресса и небывалых социальных потрясений представляет собой крайне сложный и неоднозначный процесс. Еще столетие назад смена одного художественного направления или течения другим происходила после долгих десятилетий и лишь тогда, когда возможности первого были, казалось, исчерпаны. Для появления и утверждения нового направления искусства могло не хватить творческой биографии художника или даже целого поколения художников-единомышленников. Изменения в сфере образно-выразительных средств носили в целом ярко выраженный характер эволюции.
В наш век время словно бы уплотнилось: десятилетия, необходимые ранее для становления новых художественных направлений, превратились в годы, хотя бы и отмеченные печатью бурных мировых катаклизмов (вспомним развитие искусства в первую четверть века двадцатого). Рождение нового жанра или кардинальное - до неузнаваемости - обновление старого, хорошо забытого стало, зачастую, откровением одного, прозорливого художника. В ряду подобных открытий - и музыка Скрябина с ее "мировыми" идеями, и живопись Пикассо, и поиски новых театральных средств Станиславского, Мейерхольда, Гордона Крэга... Никогда ранее не были столь разнообразными и многоликими средства всех без исключения искусств: от "зашифрованного" языка символистов до открытой лозунговоети Маяковского и Брехта, от холодной, плавной и бесстрастной линии представителей "Мира искусства" до кричащего, преувеличенноэкспрессивного штриха и мазка Мунка, Гросса, Кэте Кольвиц, от привлечения самых острых диссонантных средств для выражения обнаженных эмоций в музыке Берга до "возвращения вспять", к подчеркнутой опоре на консонанс в ряде неоклассицистских опуоов
18.
сти по соответствию сумме определенных черт, также отражающих специфику драматургии и формы в каждом из типов.
Во Введении мы не случайно использовали определение "малая" опера, тем самым противопоставляя данную жанровую разновидность традиционной многоактной "большой" опере. В таком контексте подобное определение не должно вызвать возражения, однако, в качестве универсального термина, долженствующего давать характеристику целому оперному направлению, оно вряд ли будет уместно. Надо иметь в виду, что само по себе определение "большая опера" носит условный характер и не является общепринятым в музыковедении.
Оно отражает специфику лишь некоторых типов классической оперы XIX века с присущими им комплексами черт драматургии и формы ("большая парижская опера", "большая романтическая опера" и т.д.), но не может быть распространено на всю многоактную оперу в целом. Исходя из этого, использование определений типа "большая опера" или "малая опера" может привести ко всякого рода неточностям.
В современном музыковедении для обозначения опер, принадлежащих к малой жанровой разновидности,уже несколько десятилетий используется термин "камерная опера". Несмотря на известное прю-тиворечие, заключающееся в самом сочетании слов "камерная" и "операV * данный термин кажется все же удобным для отражения специфики небольшого оперного организма, где камерность может
I В диссертации А.Селицкого "Современная советская моноопера. Истоки. Вопросы специфики жанра” подчеркивается, что "по канонам элементарной музыкальной эстетики жанры симфонические, оперные, камерные - суть вещи противоположные" (187, с.24).
В подтверждение своей мысли автор ссылается на высказывания известных музыковедов и оперных композиторов.
19.
пониматься в отношении как к временным масштабам оперы, так и к отсутствию яркой зрелищности, к принципам сценического вопло-жения, порой - к немногочисленности оркестрового состава,вплоть до прямых аналогий с формами камерной музыки - связь, которая иногда прослеживается довольно четко.
Итак, термин камерная опера может быть использован как достаточно универсальный. Заметим, что в музыковедческой литературе самых разных жанров - от газетных рецензий до теоретических статей и монографий по разным вопросам музыкального искус-ства-он, к сожалению, получает такую разную трактовку, что в отдельных случаях приобретает совершенно неодинаковый смысл.
Смысл этот разнится порою настолько, что по предложенным формальным признакам в разряд камерных попадают оперы, которые никах не могут быть причислены к сочинениям данной оперной разновидности. Именно подобная неуточненность термина, самого по себе довольно удобного, заставляет нас, сделав краткий обзор музыковедческой литературы, по проблематике связанной с камерной оперой, сравнить различные точки зрения на этот термин ряда музыковедов. Обобщив итоги обзора, мы предложим ряд критериев, по соответствию которым то или иное сочинение будет относиться нами к жанровой разновидности камерной оперы.
Довольно немногочисленную музыковедческую литературу, где используется термин камерная опера, можно условно разделить на три группы. К первой из них относятся исследования по истории музыки, посвященные отдельным периодам развития оперного жанра, в которых, наряду с многоактными "большими” операми, рассматриваются и созданные в это время "малые”, камерные (исследования А.Гозенпуда по истории русского и советского оперного театра (16,17,18;, очерки по драматургии оперы XX века Б.Ярустовского
- Київ+380960830922