Содержание
Введение................................................................2
Глава I; Истоки музыкального.минимализма..............................15'
§ 1. Минимализм в контексте американского экспериментального'искусства
XX века...............................................................15-
§ 2. Музыкальные истоки минимализма...................................38*
Глава 11: Ла Монт Янг: концепция музыкального.минимализма..............77
§ 1. Становление минималистского стиля-Л.М. Янга.......................77
§ 2. Творчество Л.М: Янга в диалоге с «экспериментальной музыкой»
Д. Кейджа..............................................................88
§ 3. Кристаллизация-стиля композитора:
эксперименты со звуком в «Театре вечной музыки».......................103
Глава III. Формирование репетитивной техники
в творчестве Терри Райли..............................................119
§ 1. Открытия композитора в сфере электронной музыки:
у истоков рспетитивности..............................................119
§ 2. Кристаллизация репетитивной техники как главного метода организации музыкального материала
в период «классического минимализма»..................................131
§ 3. Усложнение стиля Т. Райли: по направлению к постминимализму 153
Глава.IV. Музыкальный процесс и методы его организации, в творчестве Стива Райха..............................................164
§ 1. Принципы развития музыкального процесса
в репетитивных сочинениях С. Райха 1960-х годов.......................164
§ 2. Репетитивный прием ритмического конструирования
в контексте влияния этнической музыки............................... 193
§ 3. От «классического минимализма» к постминимализму: эволюция стиля композитора на примере сочинений.
второй половины 1970-х- 1980-х годов:.................................212
§ 4. Документальный музыкальный видео-театр С. Райха
1980-х- 2000-х годов..................................................237
Глава V. Минимализм Филипа Гласса в контексте американского экспериментального искусства 1960-х- 1970-х годов.....................257
§ 1. Становление минималистского стиля Ф; Гласса в пространстве
экспериментального искусства 1960-х годов.............................257
§ 2. Реиетитивная техника сложения и вычитания.в инструментальных
пьесах композитора 1960-х - первой половины 1970-х годов...............284
§ 3. Минималистский музыкальный театр Ф. Гласса.......................313
Заключение............................................................335
Библиография..........................................................348
Приложение. Нотные примеры............................................369
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность исследования: Музыкальный минимализм как. одно из наиболее влиятельных: движений композиторского творчества второй половины XX века пока не стал в отечественном музыковедении предметом-обстоятельного обобщающего анализа. Препятствием к этому служило отсутствие исследовательской литературы о-классиках направлениями прежде всего - о родоначальниках и самых последовательных его представителях, американ: ских композиторах Jla Монте Янге, Терри Райли, Стиве Райхе и Филипе Глассе. Этим «знаковым» для искусства США XX века фигурам посвящена данная диссертация.
Являясь первой в отечественной литературе попыткой всестороннего исследования творчества крупнейших современных музыкантов, она одновременно рассматривает их в богатейшем контексте музыкальной культуры XX столетия, выявляя специфику всего минимапистского движения в его исконном, американском варианте. В:этой связи особую актуальность приобретает осознание минимализма как целостного культурного феномена. Для понимания сущности этого явления потребовалось проанализировать целый ряд важнейших факторов - эволюционных, мировоззренческих, технических, культурологических, исторических, национальных, гео- и социокультурных, охарактеризовав минимализм во всей его полноте и взаимосвязях, в его истоках и развитии.
Современная культурная ситуация диктует необходимость всестороннего изучения феномена минимализма. Исследование его основ превращается в одно из главных условий понимания и оценки музыкального искусства рубежа XX — XXI веков в целом, поскольку последующая фаза развития этого направления - постминимализм продолжает удерживать ключевые позиции в современном музыкальном мире. Такие крупные фигуры как С. Райх и Ф. Гласс — живые классики американской музыки — сохраняют существенное
стности. Состояние «просветления», дарующее чудесное ощущение ясности, покоя и силы, познания Единого во множестве- и множества в Едином («все есть все и все равно всему») снимает все конфликты, порожденные дуалистическим видением реальности, делая их иллюзорными, и надуманными. Мгновенное и спонтанное «просветление» (по-японски «сатори»), являющееся целью Дзен и позволяющее увидеть «истинную таковость» вещей и-явлений, часто сравнивают с феноменом творческого'вдохновения. Когда художник, погружаясь в состояние недеяния («муга», «мусин»), полностью отрешается от своего внутреннего «я» и проникает в сферу бессознательного, -рождается самое совершенное искусство, которым, в системе дзенского мышления, считается искусство, абсолютно свободное от влияния индивидуальности его творца. Д. Судзуки уподобляет «муга» экстазу, когда исчезает чувство, что «именно я«это делаю». Экстатическое растворение в потоке бытия, не замутненного субъективным восприятием реальности, чрезвычайно созвучно минималистскому пониманию «экстаза» как самозабвения, сосредоточенного длительного пофуженияв мир постепенно развивающегося музыкального процесса. Соучастие в них в качестве исполнителя или слушателя позволяет почувствовать себя частью всеобщего раскрепощающего ритуа-ла67.
Медитативный настрой минималистской музыки, призванной осуществить «прямой выход в безличное начало»68, исключение субъективного вмешательства в «самодвижение», «самоконструирование» музыкального процесса - дают повод говорить о такого рода творчестве как об «эффективном средстве духовно-практического овладения философско-психологическими принципами дзен-буддизма» или, иначе говоря, как «об одной из форм ак-
м 69 V“'
тивнои, динамической медитации» . Ее понимание композиторам и-минималистами во многом опиралось на интерпретацию Г. Гессе, не только
67 Если С. Райх говорил, что «музыка должна погружать в состояние экстаза», то Л.М. Янг формулировал свою задачу следующим образом: «Я чувствую, что если души людей не воспарили к небесам, я потерпел поражение».
68 Reich S. Writings about Music. - Halofax: Nova Scotia, 1974. - P. 10.
СУ Абаев H. Д. Судзуки и культурное наследие дзэн (чань) — буддизма на Западе. - С. 184.
44
признававшего медитацию необходимой для себя- и любого своего современника, но также впервые заговорившего об особенностях музыкальной медитации-и рассматривавшего музыку в качестве одного из возможных способов погружения в бессознательное'0. Указывая-на очевидные различия ментали-тета.народов Запада и Востока, Г. Гессе сознательно ищет сближения полюсов, подчеркивая-именно те аспекты, медитации, которые могут, быть наиболее близки европейскому опыту (медитация как «углубленное самопознание, которое было первым, и самым святым требованием для учеников греческих мудрецов»)71.
Много лет посвятив изучению- индийской йоги, Г. Гессе приходит к выводу, что «наилучшим внешним подспорьем для достижения состояния сосредоточенности и внутреннего покоя могут... служить дыхательные упражнения». В восприятии йоги как системы «управления.собственной душой посредством ряда физических действий»72, Г. Гессе приближается к буддийскому пониманию медитации, рассматривающему ее в качестве метода психической тренировки и саморегуляции. С. Райх, в свою очередь, анализируя эмоциональное воздействие своей музыки, сравнивает принцип «постепенного фазового сдвига» как раз с дыхательными упражнениями, способными контролировать душу и тело. Сосредотачивая внимание на многократно повторяемых паттернах, слушатель погружается в состояние, близкое буддийскому медитативному «пересчитыванию» вдохов и выдохов. Характерной чертой практически всех искусств, исторически тесно связанных с Дзен (от поэзии и живописи до стрельбы из лука), является их ориентация на «интенсивную психическую тренировку и управление сознанием, с тем, чтобы при-
73
вести его соприкосновение с конечной реальностью» . Эстетическое удо-
70 В рассказе «Кляйн и Вагнер» Г. Гессе уподобляет состояние просветления, видения Бога музыкальному переживанию.
71 Цнт. по: Житомирский Д.. Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после второй
мировой войны. - М: Музыка, 1989. - С. 225.
73 Цнт. по: Там же. - С. 225.
73 Цнт. по: Абаев Н. Д. Судзукн и культурное наследие дзэн (чонь) - буддизма на Западе. - С. 185.
- Київ+380960830922