Интонационная культура начинающего пианиста : Теория и практика

Введение
Содержание.
4
Глава 1. Период начального обучения игре на фортепиано (историческая ретроспектива)____________________________________________________________12
1. Становление клавирно - фортепианного искусства в России________________12
1.1 Эстетические критерии фортепианного исполнительства в период зарождения отечественной школы___________________________________________ 12
1.2.Вопросы начального обучения в клавирно - фортепианных методических руководствах и практике преподавания______________________________________25
1.3.Преподавание игры на фортепиано в учебных заведениях различных типов_____________________________________________________________________37
2. Исполнительство и педагогика середины XIX - нач. XX вв_________________45
2.1 Просветительские черты в исполнительской культуре___________________45
2.2.Особенности преподавания в фортепианных классах консерваторий 52
2.3.Проблема воспитания начинающего пианиста в русской методической литературе_____________________________________________________________ 65
3. XX век: теория и практика обучения фортепианной игре___________________81
3.1 Реорганизация музыкального воспитания в довоенные годы 81
3.2 Мастера отечественной пианистической школы о детской фортепианной педагогике________________________________________________________________92
3.3. Методика преподавания фортепиано в 1920-50-е годы_________________107
3.4.Начальное образование учащегося - пианиста на современном этапе 117 Глава 2. Интонационная теория Б. В. Асафьева и проблемы исполнительства__________________________________________________________126
1. Исполнительство - искусство интонирования__________________________127
2. Фортепианное исполнение как «явление интонации»_______________________132
2.1.Интонационная природа средств выразительности _____________________132
2.2.Исполнение - речь__________________________________________________137
2.3.0 мелосе___________________________________________________________139
2.4. Интонационность ритма и тембра____________________________________148
3
2.5.Музыкальная форма как процесс интонирования
2.6.Стиль - явление интонации
151
154
2.7.Профессиональное мастерство - средство достижения художественной
^ цели___________________________________________________________________156
3. Слуховая культура и ее развитие ___________________________________160
4. Вопросы музыкального воспитания в контексте интонационной теории 167 Глава 3. Формирование интонационной культуры начинающего пианиста
1. Теоретические основы________________________________________________184
2. Роль аналитических навыков в музыкальном развитии младших школьников____________________________________________________________197
ф 2.1 .Значение анализа в работе учащегося над произведением____________________197
2.2.Межпредметные связи дисциплин на начальном этапе обучения__________198
3. «Наблюдение музыки» в фортепианном классе_________________202
3.1 .Мелодия________________________________________________________ 204
3.2.Исполнительский ритм_____________________________________________212
Ф 3.3.Развитие гармонического, полифонического и темброво-динамического
слуха начинающего пианиста_____________________________________________217
3.4.Рекомендации к изучению произведения на основе метода наблюдения
музыки_________________________________________________________________223
Заключение_____________________________________________________________234
® Приложения___________________________________________________________236
Список литера гуры_____________________________________________________245
методические вопросы, но и широкий круг эстетических, теоретических и общепедагогических проблем. Задачи и функции исполнительского искусства и педагогики рассматривались в старинных трактатах в широком контексте эстетических норм эпохи. В методической литературе систематизировались требования художественной практики исполнительства. Сформулированные авторами школ правила выступали как обобщенные нормы хорошего музыкального вкуса, как эстетические критерии исполнительского произношения. Одной из основных проблем теории и методики исполнительства было обоснование сущности выразительности исполнения как определенного комплекса норм, средств и приемов. Выработанная на основе господствующей в эстетике теории аффектов и учения о подражании модель выразительного воспроизведения включала в себя существенные моменты внутренней сопряженности содержания произведения и его исполнительского воплощения. Сущность выразительности проявлялась в закреплении выразительного значения за определенными типизированными формулами, приемами, средствами музыкального высказывания. В центре системы представлений находился аффект; вокруг него группировались компоненты выразительного произношения: темп, характер движения, туше, артикуляция, динамика, орнаментика, временные соотношения, красота тона (благозвучие) и т.д. Определенная система ориентиров призвана была помочь верно определить аффект и, в соответствии с ним, выразительные средства. Помимо знания и соблюдения правил требовалось еще музыкальное чутье и художественный вкус. Содержательность художественного исполнения произведения проявлялась, таким образом, во взаимодействии разума, следующего нормам, и непосредственности чувства. При определенном схематизме, сложившаяся в устойчивую традицию, система выразительного произношения способна была обеспечить исполнителям владение типизированными нормами строения музыкальной речи, организовать их мышление в соответствии с особенностями содержания и строения произведений. В состав учебных пособий и школ по искусству игры на инструменте очень часто включались разделы из теории
музыки: от элементарных сведений по музыкальной грамоте до более сложных теоретических вопросов. Многие школы включали советы по импровизации и сочинению музыки. Систематизация технологических норм художественной практики нашла отражение в главах, посвященных постановке аппарата, игровых движений, вопросам аппликатуры. Рассмотрение проблем воспитания исполнителя включало как узко специальные вопросы мастерства, так и круг общепедагогических положений. Часто авторы к своим школам прилагали подробный репертуар, а также рекомендовали специальные упражнения для развития технических навыков.
Вопросы начального обучения игре на клавире (фортепиано) получили широкое освещение на страницах методических трудов. Рекомендации по музыкальному образованию детей давались немецкими, итальянскими и французскими авторами руководств и школ.
Первым методическим трудом, переведенным на русский язык, была «Клавикордная школа или краткое и основательное показание к согласию и мелодии» Г.С. Лелейна. Вышедшая на немецком языке в 1765 году, она появилась в русском переводе Ф. Таблица в 1773. Примечательной особенностью пособия было рассмотрение конкретных вопросов методики исполнительства в контексте эстетических, теоретических и общехудожественных проблем. Главное значение труда Лелейна для отечественного исполнительского искусства и педагогики заключалось в том, что «вопросы техники шры и содержательности исполнения, осознания его как творческого процесса впервые были поставлены в качестве одной из главных проблем методики»: «надобно пальцами, сообразуясь с воображением и страстьми ударять, и ими будто говорить, дабы тем слушателей привести в те страсти, в которые сочинитель хотел их привлечь» (261,с.68). Эстетические установки Лелейна получили распространение в русской фортепианной школе. Музыка определена им как выражение мира эмоций: она «есть выражение страстей». Как сторонник теории аффектов, Лелейн считал, что «музыкант должен своим игранием... (разрядка моя - Е.Н.) страсти выражать» (Там же).