2
Введение .......... 4
Глава I. О взаимодействии классической сонаты с музыкальной практикой XVIII века. . . . . . . . . 12
§ 1. Влияние исполнительства и педагогики . ..12
Виртуозы и дилетанты . . . . . . 13
Соната в исполнительской практике второй половины XVIII - начала XIXвека ...... 23
§2. Клавишные инструменты ...... 30
Клавесин и клавикорд, фортепиано. . . . . 31
Клавишные инструменты и классическая соната. . 39
Глава II. Разновидности фортепианных сонат Клементи . . 42
§ 1. Общая характеристика ...... 42
Эмоциональный строй ...... 45
Форма ......... 47
§ 2. О разновидностях фортепианных сонат Клементи . 58
Сонаты для виртуозов . . . . . . 59
Сопаты для любителей ...... 93
Глава III. Фортепианные сонаты Клементи в аспекте историкостилевых взаимосвязей. . . . . . . . 108
§ 1. Предклассическая соната. . . . . . 108
Клементи и итальянская клавирная соната. . . 109
Клементи и К.Ф.Э.Бах . . . . . . 119
§2. Классическая фортепианная соната . . . . 123
Влияние венских классиков на Клементи . . . 124
Влияние Клементи на венских классиков . . . 136
§3. Романтическая соната . . . . . . 141
Клементи и Шуберт . . . . . 148
Глава IV. Отношение исполнительской и педагогической деятель-
3
ности Клементи и его сонатного творчества. . . . . 153
§ 1. Клементи-исполнитель . . . . . 153
Клементи и Моцарт. . . . . . . 154
Клементи и «блестящий стиль». . . . . 160
§2. Клементи-педагог . . . . . . . 163
Развитие техники . . . ... . . 168
О связи упражнений с сонатами. . . . . 177
Заключение . . . . . . . . . 182
Литература. . . . . . . . . . 187
18
образом отличался от деятельности любительских мужских клубов, которую Берни отождествлял с центром лондонской концертной жизни 1740-х годов, но и трансформировал её. Например, такая изначально принципиально некоммерческая музыкальная организация, как Академия Старинной музыки, сформировавшаяся как исполнительский клуб джентльменов с миссионерским усердием к старинной музыке, к концу века превратилась в ведущую подписную серию. В качестве её исполнителей были только профессионалы, аудитория исчислялась сотнями слушателей, а на концерты допускались и леди22.
Одно из ведущих мест в новой концертной жизни принадлежало виртуозам-солистам. Они принимали участие в концертах модных серий, где самые успешные из них нередко выступали в качестве своеобразной приманки для большего коммерческого успеха предприятий, как это было принято, например, в Профессиональных концертах. Ежегодно каждый из ведущих виртуозов имел бенефисный концерт. Именно в таких бенефисах -арфиста Джонса и певца Бонпейса - в апреле и мае 1775 года в Лондоне состоялись первые известные публичные выступления Клементи .
Характерной особенностью коммерческих концертов также была необычайно насыщенная эмоциональная атмосфера, отмечаемая многими рецензентами этого времени: «На концертах в Гановер-сквер, где руководил (Гайдн), его присутствие, казалось, давало такой высокий градус энтузиазма слушателей, что почти доходило до неистовства»24.- Не удивительно, что около 1780-х годов лондонские публичные концерты по своей популярности оказались впереди даже итальянской оперы25.
Весьма интенсивно в XVIII веке развивалось и музицирование в среде любителей. Тон задавали монархи. Австрийский император Карл VI игрой на клавесине сопровождал оперы и другие произведения и дирижировал. Дочь Карла VI императрица Мария Терезия была хорошо обученной певицей и в молодости участвовала в придворных оперных спектаклях. Её сын и внук Карла VI, император Йозеф II, пел, играл на виолончели и хорошо владел
22 Ibid., p. 6.
23 Plantinga L.B. Clcmcnti, Virtuosity, and the “German Manner". Op. cit., p. 304.
24 McVeigh S. Concert life in London. Op. cit., p. 2.
23 Ibid., p. 7.
19
искусством аккомпанемента, требующего основательного знания композиции26. О высоком клавирном исполнительском мастерстве португальской принцессы и испанской королевы Марии Барбары свидетельствуют сочинённые для нее Скарлатти весьма сложные технически «Упражнения для клавесина». Английская королева Софья-Шарлотта училась пению и играла на клавесине «весьма неплохо для королевы»27. Прусский король Фридрих II хорошо играл на флейте и сочинял музыку, герцог Вюртембергский владел клавесином, а об игре курфюрста Саксонского Максимилиана III Иосифа на виоле да гамба чрезвычайно лестно отзывался Чарльз Берни28.
Примеру монархов следовала аристократия, а также бюргеры и интеллигенция XVIII века (университетские преподаватели, студенты, литераторы, артисты и др.). Последние для совместного музицирования.' нередко создавали организации клубного типа - так называемые convivium musicum и collegium musicum, сыгравшие важную роль в музыкальной практике XVIII века.
Е.Дуков описывает распорядок собраний convivium musicum и collegium musicum в своей книге, посвящённой истории концерта в
^ 29
западноевропейской культуре : «convivium musicum состояли, в основном, из самых образованных людей того времени - учителей и врачей. На большинство встреч каждый из членов общества мог пригласить кого-либо из друзей или близких. Обязательным составным элементом этих встреч был обед. Если он сопровождался философской беседой, то такая разновидность кружка называлась convivia musica sen filosofica. Музыка начинала или заканчивала собрания, но не сопровождала застолье». В отличие от convivium musicum собрания collegium musicum обходились без трапез. Из-за того, что количество участников collegium musicum нередко было большим, чем необходимое число исполнителей, музыканты и слушатели на протяжении вечера менялись местами. Репертуар составляли новинки из нотных магазинов, исполнявшиеся с листа.
76 См. об этом: Аберт Г. В.Л.Моцарт. Ч. I. Кн. 1. М., 1987. С. 74-75.
77 Там же, с. 90.
28 Берни Ч. Музыкальные путешествия: Дневник путешествия 1772 года по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. М.-Л., 1967. С. 66.
29 Дуков Е. Концерт в истории западноевропейской культуры. Цнт. изд., с. 207.
- Київ+380960830922