СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ..............................................................4
гллвлI
К ПРОБЛЕМЕ ИЗУЧЕНИЯ ТРАДИЦИОННОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОФЕССИОНАЛИЗМА .......13
1.1.0 ПРОФЕССИОНАЛИЗМЕ В ТРАДИЦИОННОМ ИСКУССТВЕ...........................13
1.2. ОСОБЕННОСТИ ИЗУЧЕНИЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ВЕТВИ МУЗЫКАЛЬНОГО
ТВОРЧЕСТВА ТАДЖИКОВ....................................................27
ГЛАВА II
ВЕДУЩИЕ ФЕНОМЕНЫ ТАДЖИКСКОГО ТРАДИЦИОННОГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА............................................44
2.1. ШАШМАКОМ - ВЕРШИНА КЛАССИЧЕСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ТРАДИЦИИ
ДОЛИННЫХ ТАДЖИКОВ......................................................44
2.2. ФАЛАК - ЯВЛЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА ГОРЦЕВ.......................68
2.3 К ПРОБЛЕМЕ ПРОФЕССИОНАЛИЗМА В ФАЛАКЕ..................................88
ГЛАВА III
СИСТЕМА УСТОД-ШОГИРД КАК ИНСТИТУТ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ
УСТНОЙ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ТРАДИЦИИ......................................103
3.1. ХАРАКТЕРИСТКА СИСТЕМЫ УСТОД-ШОГИРД..................................103
3.2. БАЁЗ («УЧИТЕЛЬСКАЯ ТЕТРАДЬ») И ЕГО РОЛЬ В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ.........129
ГЛАВА IV
МАКОМ. РАГА, ФАЛАК: СХОДСТВО И РАЗЛИЧИЯ...............................152
4.1. ТЕРМИНОЛОГИЯ И СУЩНОСТНЫЕ ПАРАМЕТРЫ.................................152
4.2. ХАРАКТЕР ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА: ПРИНЦИП АСЛ-ФАР’.....................194
4.3. РОЛЬ ТАРОНА В ОБРАЗОВАНИИ ЦИКЛА.....................................212
ГЛАВА V
ТРАДИЦИОННОЕ ПР0ФЕССИ011АЛЫ ЮЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО
И СОВРЕМЕ1И ЮСТЬ......................................................229
5.1. ТРАДИЦИОННЫЕ И СОВРЕМЕННЫЕ ФОРМЫ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ...................229
5.2. ПРОБЛЕМЫ УСТНОГО ПРОФЕССИОНАЛИЗМА В СИСТЕМЕ ОБРАЗОВАНИЯ.............236
ЗАКЛЮЧЕНИЕ...........................................................252
ПРИМЕЧАНИЯ...........................................................256
ЛИТЕРАТУРА...........................................................287
ПРИЛОЖЕНИЯ...........................................................318
ВВЕДЕНИЕ
Традиционное профессиональное музыкальное творчество таджикского народа - явление необыкновенно богатое, многогранное, уходящее своими корнями в глубь веков. Однако XX столетие стало для него временем серьезных испытаний. Вместе с большими переменами социально-политического характера, началось строительство новой по форме и содержанию музыкальной культуры. Таджикская музыка становилась частью единого культурного комплекса страны Советов. Мощным и конкретным был размах этого строительства. Казалось, от желания достигнуть общей для всех республик парадигмы сжималось время. Такими ускоренными были планы, темпы, сроки.
За короткое время было сделано очень многое, преобразования затронули весь спектр проявлений социокультурного процесса - начиная от образовательных и культурных институтов до конкретных форм и видов музыки. При этом, к сожалению, устойчивые многовековые профессиональные музыкальные традиции таджиков уходили как бы в «никуда». Парадокс заключается в том, что о национальных традициях вообще говорилось очень много. Они выступали критерием в оценке самых различных художественных явлений. Но представления об этих традициях приобрели довольно специфический характер. В них (представлениях) разрывалась связь между «национальным» и собственно «традиционным». В последнее привносился оттенок «музейности»1 (в лучшем случае) или «пережитков прошлого» (в худшем варианте). В силу этого профессиональные музыкальные традиции вступили в «полосу невезения». Одним из проявлений невезения было и причисление жанров профессиональной традиции к фольклору. В определённой степени это было обусловлено и состоянием музыкальной науки. Так, о «невозможности провести отчётливую границу между фольклором и профессиональным искусством устной традиции» пишет Н. Шахназарова [261, с. 39]2.
Отмеченная активная модернизация фактически поставила под угрозу сам факт существования данного искусства в качестве живого, развивающегося пласта культуры. При этом макомы были включены в звуковой тезаурус
ванного строя. Это предопределяло потерю традиционного макомного строя48. Танбур в ходе попыток реконструирования так и не привился к темперации, поскольку при этом он потерял много своих тембровых и конструктивных преимуществ и даже не был востребован оркестром народных инструментов (с целыо создания которого и проводилось реконструирование). Со временем, к началу 70-х годов, танбур стал редким музыкальным инструментом. В результате в Шашмакоме исчезало важнейшее качество макомотвор-чества - та)(бурное мышление [1]. Вели рассматривать проблему в более широком плане - уничтожалось традиционное ладовое мышление, прежнее традиционное музыкальное сознание. Словом, за небольшой период основные пути, которые вели и к постижению практики интонирования макомов, и к изучению основ теории, сделались почти недоступными.
В этом ряду остро стоял вопрос триединства фигуры носителя традиции, где сочетались: исполнитель знаток практической теории музыки и основ стихосложения - автор музыкальной композиции. В условиях изустного бытования макомов именно это совмещение - практического овладения музыкальным инструментом и искусством пения, наличия глубоких теоретических знаний и владение сочинительством в рамках канона - обеспечивало длительную эволюцию макомата, поскольку искусство макома, наряду с исполнительством, всегда подразумевало и особого рода сочинительство в условиях канона и разработку его теории. Как известно, средневековый теоретик был прекрасным исполнителем макомов, знатоком поэзии, и автором трактата.
В 50-годы эта триединая особенность носителей макомов исчерпала себя. Это вылилось в отсутствие непосредственного внимания к творческому процессу, в концентрацию музыковедческой мысли вокруг зафиксированного нотного материала (что порою приводило к укоренению неправильной терминологии, искаженной трактовке отдельных понятий) и постепенное, но устойчивое разрушение всего института макомотворчества.
36
Словом, потребность в утверждении, отстаивании основ традиции, в том числе и научных, была в это время неоспорима.
Б таких условиях протекала подвижническая (в полном смысле слова) деятельность крупнейшего знатока Шашмакома, руководителя ансамбля ма-комистов, представителя таджикской классической школы макомов и, одновременно, выпускника Московской консерватории Фазлиддина Шахобова (1911-1974). Как типичный представитель традиционной школы макома, он безупречно владел музыкальным инструментом (танбуром), имел глубокие теоретические знания и на этом поприще занимался макомотворчеством. Сфера его научных интересов в большей мере касалась практической теории макома. Консерваторское же образование позволило (как уже отмечалось) Ф. Шахобову (вместе с Б. Файзуллоевым и Ш. Сохибовым) выполнить безупречную нотную запись Шашмакома [380].
Он проводит большой цикл теле- и радиопередач о Шашмакоме, где дает популярное разъяснение сущности Шашмакома, каждого его составного раздела, элемента. Словом, вопреки создавшейся ситуации, пропагандирует Шашмаком всем своим творчеством, тем самым внедряя это высокое искусство с его развитой научной основой в новое время. В тс сложные годы такие передачи преследовали конкретную цель - воспитать слушателя, поскольку в традиции макома необходимо наличие слушателей, адекватно понимающих это искусство. К этому и стремился Фазлиддин Шахобов, блестяще знавший классические исполнительские и научные традиции Шашмакома.
Передачи были выдержаны в канонах трактатной традиции, что позволило впоследствии издать их в виде целостного трактата [326]. Труд Фазлиддина Шахобова фактически является последним трактатом XX века (одновременно - это единственный известный нам трактат, созданный после 20-х гг. прошлого столетия)'19.
Трактат проливает свет на многие неясные до сих пор вопросы, связанные с формообразованием, ладовой организацией, закономерностями метро-
37
- Київ+380960830922