2
Оглавление
Введение...........................................................3
Глава I. О религиозном символизме в музыке 10. Буцко..............25
1.1 Камерные оперы как часть религиозной мировоззренческой системы композитора.........................................................36
1.2 Взаимодействие хоровых и инструментальных жанров..............49
1.3 Специфика инструментального претворения религиозной символики
(наиболее репрезентативные образцы)...............................61
Глава II. Концепционное своебразие инструментальных сочинений
(скрытые религиозные сюжеты и символы)............................75
Глава III. Особенности композиционной организации
инструментальных сочинений
3.1. Символическая программа и принципы сонатности................97
3.2. Композиционные и жанровые функции в произведениях с конфликтной драматургией.......................................................129
3.3. Бесконфликтный тип драматургии в «литургических»
сочинениях......................................................139
Глава IV. Религиозная символика в инструментальном тематизме...;...
4.1. Три образно-тематические сферы. Лирико-медитативные, идеальномедитативные (символические) и механистические макротемы 149
4.2. Символический интонационный пласт...........................155
4.3. Трактовка ритма.............................................207
4.4. Тембровая драматургия.......................................212
Заключение......................................................219
Список литературы.. Приложения №№ 1-4
227
235
3
Введение
В ряду наиболее интересных художников современности видное место принадлежит нашему соотечественнику - Юрию Буцко. Его творчество весьма обширно: 14 симфоний, концерты для инструментов с оркестром, камерная музыка, значительный пласт хоровых произведений, в основном, с фольклорной и культовой тематикой, оратория «Сказание о пугачевском бунте» (1968, по Пушкину), в области музыкального театра - 4 оперы, в том числе монументальное сочинение «Венедиктов или Золотой треугольник» (1985, по А.Чаянову), музыка к кино и драматическим спектаклям.
Самобытность мышления автора обусловлена глубинной преемственностью его творчества с русской духовной традицией. Ю.Холопов называет Ю.Буцко «наиболее крупной фигурой, представляющей в музыкальной области духовное движение русского христианского возрождения»1. Современник «советского авангарда» середины прошлого века (его представители - А.Волконский, Э.Денисов, Р.Леденев, А.Шнитке, С.Губайдулина, В.Суслин, Г.Уствольская и др.), Буцко-композитор формировался в атмосфере смелых экспериментов с додекафонией, рождения новых техник и новой музыки. Однако поиски собственного стиля неизменно вели автора вглубь русской культуры, к ее истокам. Минуя «западничество», распространенное среди «диссидентствующих» музыкальных кругов своего поколения, Буцко примкнул, скорее, к «антиавангарду», представленному в те годы прежде всего произведениями Г.Свиридова, обращенными «к миру твердой веры и вечных нравственных истин, к благочестивой мелодике древнерусских роспевов»2.
Обращение к нравственно-философской проблематике во все времена было чертой, определяющей творчество любого значительного художника. В 60-70-х годах XX века - это своеобразная примета времени. Интерес к культовым католическим жанрам свойственен многим композиторам 2-й
1 Холопов 10. К понятию советская музыка//Отечественная музыкальная культура XX века. К итогам и перспективам. М., 1995. С216
2 Там же.
45
претворяемых интонационных элементов в единое целое. В опере можно выделить несколько крупных стилевых пластов (примеры ):
1. Академический - bell canto - Труффи, князь, директор.
2. Фольклорный - песня «Вдоль да по речке» (Шаляпин), горловое пение, романсовыс интонации в характеристике Вари Паниной.
3. Религиозно-символический - квази-знаменная тема в рассказе Гофмейстера об иконе, тема Креста, 1-2 элементы лейттемы.
Контрапункт стилевых пластов в «Письмах» является для композитора средством интеллектуального обобщения на тематическом уровне. Сопоставляя в одновременности жанрово-интонационные комплексы, принадлежащие к разным историческим эпохам, Буцко пытается размышлять о судьбах отечественного искусства и культуры.
Религиозная символика, представленная в камерном музыкальном театре Буцко в «скрытом» виде, находит более яркое преломление в неопубликованной и пока не исполненной целиком большой опере композитора «Венедиктов, или Золотой треугольник» (1986) по повести
В. Чаянова. Написанный в начале XX века, этот роман (по утверждению литературоведа М. Чудаковой)' стал в свое время сюжетным прототипом для булгаковского «Мастера и Маргариты». Не превышающий по объему небольшую повесть или рассказ, первоисточник в процессе создания либретто был значительно расширен самим композитором и дополнен произведениями русских поэтов XVII века: Сумарокова, Хераскова, Тредиаковского. По замыслу композитора «Венедиктов» объединяет черты лирико-психологической оперы и монументальной историко-бытовой драмы.
В этом сочинении монологический тип оперной композиции, сложившийся в камерном музыкальном театре Ю. Буцко, органично сочетается с развернутыми хоровыми и ансамблевыми сценами, элементами «театра в театре» в духе опер Чайковского и Мусоргского.
В центре сюжетной фабулы - личная драма главного героя -получеловека-полудьявола - Венедиктова. Участвуя в карточной игре чертей в лондонском притоне, волей случая Венедиктов становится
1 Сообщено композитором.
46
обладателем крупного выигрыша - «золотых треугольников» и заключенных в них человеческих душ.
Основная лирическая коллизия оперы также выражена в виде своеобразного романтического треугольника. Венедиктов -«сверхчеловек», прототип булгаковского Воланда - влюблен в Настасью Федоровну (драматическую актрису), которая в свою очередь, влюблена (взаимно) в бедного дворянина - Булгакова. Преимущество Венедиктова заключается в том, что души Настасьи Федоровны и Булгакова находятся у него в руках (в числе прочих золотых треугольников). Между тем, Булгакову удается «отыграть» у Венедиктова символические души-треугольники, в результате, опять-таки, карточного поединка. Таким образом, идея игры пронизывает все сцены оперы (и повести), являясь концентрированным выражением человеческого как суетного. Здесь значительно расширяется психологизм Буцко. Прежде, в камерных операх раннего периода, композитор отдавал предпочтение страдательным персонажам с чистой совестью. Венедиктов же - это не гонимый безумец-праведник, запечатленный когда-то в образе Поприщина и не романтический Мечтатель из «Белых ночей» (в опере эту линию лирических героев продолжает второй главный герой - Булгаков). На примере личной драмы Венедиктова Буцко размышляет о трагедии безверия. Венедиктов - не только человек, продавший душу дьяволу, но и страстная, трагическая натура.
Трагическое безверие главного героя оперы неизбежно ведет к его духовному опустошению и гибели (заключительное действие оперы). Этому безверию «сверхчеловека» Буцко противопоставляет спасительную веру двух «слабых» персонажей - Булгакова и Настасьи Федоровны. Сверхчеловеческое «всевластие» Венедиктова оказывается бессильным, а молитва Настасьи Федоровны - чудотворной. Несколько мрачный романтический сюжет повести, приправленный причудливыми образами в духе гофманианской «ереси» (типа человека с рыбьим хвостом или двухголового младенца), просветлен своеобразным символическим лейтмотивом: колокольными звонами церкви Спаса, что в Копье. Чаянов
- Київ+380960830922