СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ с. 3
ГЛАВА 1. Понятие и свойства музыкального ригоризма с. 13
Риторика и риторизм с. 13
Семантизация музыкальных лексем с. 34
Особенности музыкальной риторики XX века с. 40
Виды риторических фигур в XX веке с. 51
Риторизм в аспекте «элита - массы» с. 60
Особенности восприятия риторизма с. 63
К вопросу о методологии анализа риторизма с. 71
ГЛАВА 2. Опыт комплексного риторического анализа.
«Лунный Пьеро» А. Шёнберга с. 79
ГЛАВА 3. Особенности анализа музыкального риторизма в его
отдельных проявлениях с. 122
«Мысль изречённая...» (взаимодействие музыки и слова;
вокальные циклы Б. Гецелева) с. 124
«Чужие слова» (о риторических возможностях цитат, монограмм,
лейтмотивов) с. 146
«Смех звучит...» (уровень интонационно-тематического анализа;
«Сарказмы» С. Прокофьева) с. 153
«Перевертыши кривозеркалья» (риторика жанра бурлески;
Д. Шостакович, Б. Барток, Р. Щедрин, Б. Гецелее) С.161
«Посиделки под луной» (о риторизме в постмодерне;
В. Екимовский) с. 173
ЗАКЛЮЧЕНИЕ с.181
НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ с. 187
ПРИЛОЖЕНИЯ 1-4 с. 217
БИБЛИОГРАФИЯ
с. 230
з
Введение
Сложно сегодня сформулировать более примелькавшийся трюизм, чем утверждение, что XX век - эпоха, особая даже в ряду других особых эпох. Однако не мснсс сложно не поддаться соблазну воспроизвести его еще раз, даже из ,ХХ1 века, то есть, получив возможность несколько (конечно, недостаточно!) дистанцироваться от ушедшего столетия. 1
Вместе с тем, очевидно, что прошлое столетие развивалось в ритмах, давно заданных мировой культуре и имеющих, если их представить графически, волнообразный характер: периоды активного поиска,
ниспровержения, приходящиеся на рубежные годы века, сменяются фазами «фиксации», отбора, осмысления манифестных лозунгов. Особенно показательно эти процессы протекают на отечественной почве. Из века в век Россия на рубеже столетий «взрывается», резко идет вперед, переживает экономические, социальные, культурные потрясения; на рубеже 20-30-х годов намечается этап «замораживания». Новый, еще более высокий взлет, по сути кульминация века - происходит в шестидесятые годы. Но чем активней проявляется эта кульминация, тем острее выглядит «реакция» на нее 70-80- годов. Однако и это время в свою очередь подспудно готовит новый «рубежный» взлет, после чего все повторяется вновь.2 Но разве, пусть порой и в преувеличенном виде, не являются подобные процессы тенденциями, характерными для развития мировой культуры?
Если признать эго утверждение имеющим право на существование (а основания для этого есть), то станут очевидными, по крайней мере, два
Сам факт его ухода (не хронологически, но типологически), а вместе с ним - ухода велнкой культуры, еще нуждается в серьезных доказательствах. Одним и $ многочисленных симптомов такого положения дел стала между народная конкуренции, прошедшая в Нижнем Новюродс в 19% году под девизом «Искусство XX века: уходящая эпоха?». С одной стороны, в подобной теме фиксируется возможность взглянуть на XX столетие как целое, как культурное образование, вегу пившее для н;*с в фату «было», и. таким образом, ретроспективно доступное в плане более или мснсс объективного (поскольку «отстраненного») анализа. С дру гой стороны, что и признавалось многими у частниками конференции, вопрос, вынесенный в ес заглавие, на сегодняшний день отнюдь не иыимдиг риторическим.
: Достаточно сравнить динамику развития нескольких последних веков Впрочем, здесь необходимо учесть, что «скачкообразность» исторического и культурною продвижения является «родовой чертой» нашей страны, определившей, по II. Сафронову, «врожденную дискретность и связанный с ней катастрофам развития русской культу ры» -(160.503).
Отдельной группой музыкальной риторики выступают фигуры фуги. В данном случае речь идёт, прежде всего, об имитационной технике как принципе (как правило, сквозное имитирование, либо канон), хотя существовала и отдельная риторическая фигура с таким названием, изображающая бег (ее можно отнести к первой группе приводимой классификации). Акцент на имитации сделан отчасти из-за того, что в XVII-XVIII веках собственно каноническая имитация и называлась фугой. На практике применялись nypallage - имитация в противодвижении, apocope неполная имитация и др. По традиции называемые фигурами, обороты данной группы выступают как приёмы, получающие статус риторических. Последнее обстоятельство особенно важно, и чуть позднее мы вернёмся к нему.
Диссонансы также имели в своё время риторическое значение, идущее от содержательной (часто вербальной) стороны. Немецкие исследователи склонны разделять эту группу на фигуры предложений или слов (Satzfiguren) и фигуры синкоп. Характерность данных оборотов выявляется в области гармонии, точнее в нарушении её привычных нормативов, связанном всё с тем же «сюжетно-вербальным» воздействием. Таковы, к примеру, представляющие фигуры предложений catachese («злоупотребление», неразрешённый, либо неверно разрешенный диссонанс), parrhesia («вольность», по сути - перечение, а также применение увеличенных и уменьшенных интервалов). Здесь могут быть упомянуты ellipsis («пропуск», своего рода «умолчание» консонанса), multiplication extensio, congeries... Репрезентантом фигур синкоп может выступить тога («отсрочка») смещённый по времени диссонанс, нарушающий привычную логику голосоведения за счёт разрешения острого созвучия не вниз, а вверх на секунду.
Прежде чем продолжить краткий обзор видов музыкальной риторики прошлого, необходимо заострить внимание на одном обстоятельстве, которое упоминалось уже не раз. Мы имеем в виду почти постоянно
сопутствующий риторическим образцам ореол ненормативности, нарушения устоявшихся правил. Как указывает И. Барсова, музыкальная риторика отчётливо выделялась среди прочих элементов языка и стиля за счёт намеренного отклонения от норматива; то, что ранее было неизвестным, либо казалось недопустимым, обретает в риторическом высказывании необходимые «права гражданства)^ 18. 61).
Традиция определять риторику как «новый необыкновенный способ выражать мысли» идёт ещё от Квинтилиана. Применительно к музыке это ощущение «необыкновенности и новизны», по-видимому, связано с попыткой вербализации нотного текста, приведшей к созданию символических звуковых эмблем, смысл которых прочитывался е высокой степенью конкретности и способствовал уточнению коммуникативных параметров. С точки зрения имманентно-музыкальной логики подобные «расшифровки» - несомненный «диссонанс», возникающий на пересечении принципов создания и восприятия разных видов искусств. Однако, как результат, «нарушения» реализуются на уровне музыкального языка. Такими licentia («вольность») изобилует творчество мастеров той поры, в частности, Г. Шютца. Особенно сильное воздействие licentia создают в контексте, на фоне структур, воплощаемых с соблюдением всех требований стиля и языка. Как замечает О. Захарова, сама эпоха - время перемен, отказа от с грогостильных принципов - задаёт установку на новое, необычное. Данные параметры (как частный случай попытки «возвышения над природой через необычное») становятся в XVII веке одним из главных эстетических требований (88. 355).
Возвращаясь к прерванному обзору видов риторических фигур, коснёмся группы, в которой преобладают не обороты, а приёмы, точнее -гармонические и фактурные особенности, «неожиданности», диктуемые содержанием. Здесь возможны противопоставления, реализованные на разных уровнях и часто впрямую не вытекающие из собственно музыкальной логики развития материала. Как утверждает энциклопедия (130, 327),
- Київ+380960830922