2
СОДЕРЖАНИЕ
Введение...................................................... 3
Глава /. Экстрамузыкальная семантика композиции.............. 14
1.1. Композиция как инвариантная основа музыкального произведения..................................................... 14
1.2. Семиотический подход к исследованию музыкальных явлений. Понятие музыкальной семантики............................21
1.3. Источники экстрамузыкальной семантики................... 33
вербальные факторы........................................... 35
общие логические закономерности.............................. 44
Глава 2. Интрамузыкальная семантика композиции................67
2.1. Источники интрамузыкальной семантики.................... 68
2.2. Генезис композиции.................................... 86
2.3. Принцип моделирования в музыке. Структурная
и семантическая композиционные модели............................113
Глава 3. Семантическая сонатная модель.......................131
3.1. Генезис сонатной формы. Структурная сонатная модель 131
3.2. Принципы построения семантической сонатной модели 141
3.3. Семантические сонатные уровни...........................150
логический (тонально-функциональный).........................150
фабульный (тематико-драматургический)........................157
концептуальный (динамико-диалектический).....................170
3.4. Функционирование семантической сонатной модели..........181
Заключение...................................................200
Приложение...................................................206
Список литературы............................................213
3
ВВЕДЕНИЕ
XX век характеризуется возрастанием интереса к исследованию проблем музыкальной теории. Это вызвано тем, что активные процессы преобразования музыкального языка разрушают сложившиеся ранее стереотипы и делают весьма проблематичным использование старого аппарата исследования, опробованных методик. Теоретические системы, казавшиеся незыблемыми, продемонстрировали свою «частность» и преходящесть. Не утратив полностью своего значения, являясь истинными для определённых эпох и стилей, они нуждаются во встраивании в какую-то глобальную систему. С этим связано стремление современных исследователей выявить общие принципы му-
/
зыкального мышления, рассмотреть их сквозь призму культурологического, исторического и стилевого подходов, охватить единой концепцией эволюцию музыкальной культуры.
Большое внимание теория музыки уделяет исследованию проблем формообразования. Интерес к ним закономерен. По мнению И. Котляревского, последовательность исторических этапов теоретического познания определяется продвижением от изучения элементов музыкального языка к выявлению их связей и отношений и, наконец, к рассмотрению произведения как целостности, важнейшим гарантом которой выступает музыкальная форма. С середины прошлого века и по сей день вопросы формообразования постоянно находятся в поле зрения исследователей. Постепенно меняется ракурс их рассмотрения, смещаясь от изучения и описания типоп форм к осмыслению общих законов временного развертывания музыки, изучению их с позиций музыкального творчества, исполнения, восприятия. Теоретическое музыкознание отказалось от взгляда на музыкальную форму как на абстракцию. Об опасности такого подхода предостерегал еще Б. Асафьев, говоря об ограниченности представления «о формах как о схемах, безразличных к свойствам материала и как бы извне наполняемых содержанием» (16, 60).
23
к ней понятия «музыкальный язык» в силу его весьма опосредованных связей с предметным миром (хотя этот термин в метафорическом смысле давно используется в музыкознании). И если рассмотрение музыки как коммуникационной системы особого рода стало в музыковедении широко распространенным, то проблемы, связанные с рассмотрением музыки как языка, продолжают оставаться дискуссионными.
Имея много общего с вербальным языком (социальное происхождение, неосознанное усвоение, формирование в общественной практике, использование в коммуникации) музыкальный язык весьма специфичен. Для него характерны:
— отсутствие явных денотатов;
— невозможность выделения обособленных смысловых единиц-знаков, «элементарных частиц» музыки;
— неоднозначность смысла музыкальных семантических единиц, возникновение его лишь в контексте, что позволяет М. Арановскому говорить о контекстуальном характере музыкальной семантики, образуемой пересечением многих семантических полей*, а музыкальный язык характеризовать как систему возможностей (9, 108, 118);
— отсутствие готового набора семантических единиц;
— быстрая обновляемость музыкального языка;
— особая значимость чисто материальной, звуковой стороны знака. В речи значение слов, за редким исключением, не связано с их звуковой, фонической стороной; из двух ее планов — содержания и выражения, — несомненно, главенствует первый. В музыке же преобладает именно план выражения, особое значение приобретает сама звуковая форма;
— знак в музыке является, в первую очередь, «знаком чувств», а не предметным или понятийным знаком.
* Ю. Лотман в аналогичном случае использует термин «реляционное значение».
24
Наиболее сложная проблема музыкальной семиотики состоит в том, что считать музыкальным знаком, как их классифицировать. Наблюдается значительное различие позиций исследователей в этом вопросе. Можно выделить три характерных точки зрения:
1). Музыка обладает свойствами языка, но не имеет знаковой природы, то есть является языком без знаков, «незнаковой семиотической системой» (9, 104), что парадоксально, ибо семиотическая и означает «знаковая». Но эта точка зрения отвергается многочисленными доказательствами наличия явлений, обнаруживающих несомненно знаковый характер, экстрамузыкальные связи.
2). Музыкальный язык имеет тотальную знаковую природу. В. Холопова видит в качестве знаков обороты с закрепленным значением, денотатами которых являются определенные эмоциональные состояния. Опираясь на теорию Ч. Пирса, она производит определенную систематику знаков, находя аналог иконическим знакам в эмоциональных, выразительных (голосовых и моторных), выделяет также предметные (звукоподражательные) знаки-индексы, понятийные (музыкальные и словесные) знаки-символы (291,57). Подобные типы знаков— иконические, индексные и конвенциональные — выделяет и С. Мальцев. В его исследовании «Семантика музыкального знака» иконические знаки также выступают в качестве главных, определяющих в музыке. В подтверждение этому исследователь обращается к данным современной экспериментальной психофизиологии, доказывающим тот факт, что об эмоции человека можно судить по комплексу ее симптомов— речевой вокализации, выразительным движениям, вегетативным изменениям (частота пульса, дыхания и т. п.). Музыка, моделируя эти признаки, способна к передаче информации об эмоциональных процессах. Именно эта способность и позволяет рассматривать музыку как знаковое явление. Иконические знаки возникают как «ассоциация подобия» между знаком и детонатом через музыкальные интонации, моделирующие интонации
- Київ+380960830922