ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА I. ТРАДИЦИИ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО СИМФОНИЗМА В РУССКОМ БАЛЕТЕ
§ 1. Становление и развитие хореографическог о симфонизма § 2. Культурно-историческая ситуация в ленинградском балете в 1950-1960-х годах Выводы 1-и главы
ГЛАВА 2. ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ И. Д. БЕЛЬСКОГО-ТАНЦОВЩИКА КАК ФАКТОР ФОРМИРОВАНИЯ ТВОРЧЕСКОЙ МАНЕРЫ И. Д. БЕЛЬСКОГО-БАЛЕТМЕЙСТЕРА
§ 1. Годы профессиональной балетной подготовки и их влияние на становление творческой личности И. Д. Вельского § 2. И. Д. Бельский-танцовщик - создатель балетных образов высокого драматического содержания § 3. Первые балетмейстерские опыты И. Д. Вельского - поиски новых форм в балетном искусстве Выводы 2-и главы
ГЛАВА 3. БАЛЕТМЕЙСТЕРСКОЕ ТВОРЧЕСТВО
И. Д. ВЕЛЬСКОГО КАК ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОЕ ПРОВЕДЕНИЕ
ПРИНЦИПОВ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО СИМФОНИЗМА
§ 1. Начало пути: «Берег надежды»
§ 2. «Ленинградская симфония» - как выдающееся явление программного хореографического симфонизма § 3. Симфонизм в сюжетных балетах Выводы 3-и главы
ГЛАВА 4. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ РАБОТЫ И. Д. ВЕЛЬСКОГО И ЕГО ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ 160
§ 1. И. Д. Вельский - продолжатель идей Ф. В. Лопухова 160
§ 2. Влияние педагогической деятельности И. Д. Вельского на формирование творческой индивидуальности нового поколения хореографов 167
выводы 4-ii главы 179
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 181
БИБЛИОГРАФИЯ 187
ПРИЛОЖЕНИЕ 1. СПИСОК РОЛЕЙ И.Д. ВЕЛЬСКОГО 214
ПРИЛОЖЕНИЕ 2. СПИСОК ПОСТАНОВОК И.Д. ВЕЛЬСКОГО 222
3
Черты симфонизма исследователи находили в инструментальном танце, встречающемся уже в балетах эпохи барокко. Так, Красовская писала, что «завися от новых форм танцевальной музыки, Бошан сочинял для "арий” Люли условный танец, тяготевший к виртуозному инструментализму. Такой танец, отвечая требованиям стиля барокко, предполагал не случайную, как раньше, а организованную во времени и пространстве смену пластических горизонталей и вертикалей»59. Симфонизация танца формировалась в романтическом балете, когда кордебалет из орнаментального фона начал превращаться в действенный элемент, поясняющий события сюжета или придающий масштаб чувствам главных героев. Красовская отмечала, что «танец романтического происхождения и стиля, "унисонный", в лучших своих образцах приближался к многозначной емкости содержания программной симфонической музыки»60. Далее она поясняла: «В симфонизации кордебалетного танца были заложены чрезвычайно ценные возможности симфонического построения балетного действия, когда на аккомпанементе такого танца полифонически развиваются "голоса" танца солистов. <...> Найденный в тридцатых-сороковых годах (XIX века - Л. А.) принцип симфонического развития музыкально-пластического балетного образа, то оставаясь в небрежении, то воскрешая вновь, продолжал существовать на русской сцене, а в балетах Льва Иванова и Мариуса Петипа на музыку Чайковского и Глазунова получил определяющее значение»61.
По принципу хореографического симфонизма построены Львом Ивановым «лебединые сцены» в балете «Лебединое озеро», «Вальс снежных хлопьев» в балете «Щелкунчик» Чайковского. И. И. Соллертинский одним из первых обратил внимание, что Мариус Петипа выходил «из чисто декоративных композиций в сферу чуть ли не
59 Красовская В. Западноевропейским балетный театр: Очерки истории от истоков до середины XVIII века. - Л.: Искусство, 1979. - С. 118.
Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. - С. 220.
61 Там же.
21
танцевального симфонизма»62. То определяющее значение, о котором говорила В. М. Красовская, принцип хореографического симфонизма у Петипа обрел в картинах «Тени» («Баядерка» JI. Минкуса), «Оживленный сад» («Корсар» А. Адана), «Нереиды» («Спящая красавица» П. Чайковского), Grand pas в «Пахите».
Б. В. Асафьев особенно выделял значение музыки балетов «Спящая красавица» и «Щелкунчик», ибо «и "Спящая красавица", и "Щелкунчик" -произведения, симфонически осмыслившие балет, реформировавшие этот упорно стремящийся к плясово-дивертисментному балагурству жанр и возвысившие его до идейной содержательности русской оперы...»63
Роль Чайковского в становлении симфонизма в балетной музыке отмечал и JI. В. Якобсон, который писал, «что симфонизм принес в балет Чайковский. Тем самым под видом реформы, может быть, незаметно для себя, он совершил революцию, правда, уже подготовленную в балетах Адана, Делиба. Последующие композиторы балетного театра развили и углубили этот принцип. Симфоничность сегодня - не только драматургичность и поэтическая насыщенность партитуры (что само по себе очень важно), это и гармоничное звучание музыки. Вариационный принцип рвет музыкальную ткань, мешает внутреннему логическому действию. В сюите есть условная общность, не более того: так в характерных дивертисментах "Раймонды" и "Спящей красавицы" номера, построенные симфонически, не объединены в симфоническое целое. Но такие произведения, как "Испанское каприччио» Римского-Корсакова или "Арагонская хота" Глинки, сливают национальные танцы в единую последовательную композицию»64.
62 Соллертинский И. Музыкальный театр на пороге Октября и проблема оперно-балетного наследия в эпоху военного коммунизма // История советского театра.. Т. 1. Петроградские театры на пороге Октября и в эпоху военного коммунизма, 1917-1921- Л: Худож. лит., 1933 -С. 298.
63 Асафьев Б. В. Избранные труды. В 5 т. Т. II. - С. 34.
64 Якобсон Л. Музыка и хореография // Сов. музыка. - 1991. - №10. - С. 84.
22
- Київ+380960830922