2
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ....................................................3
ЧАСТЬ I.
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ РИТМИЧЕСКОЙ
ОРГАНИЗАЦИИ СПЕКТАКЛЯ........................................... 15
Глава I. ХРОНОТОП КАК МЕРА РИТМА....................................15
§ 1. Ритм и пространственно-временнбй континуум..................15
§ 2. "Ритмическая фигура": ритм и смысл в произведении искусства.22
§ 3. Хронотоп как "ритмическая фигура” театрального спектакля....32
Глава II. СЦЕНОГРАФИЯ В ПОЛИРИТМИЧЕСКОЙ СТРУКТУРЕ БАЛЕТНОГО
СПЕКТАКЛЯ........................................................43
§ 1. Балет как синтетический текст............................. 43
§ 2. Хронотопическая структура зрелищного текста балета..........58
§ 3. Действенный анализ сценографического конфликта..............77
ЧАСТЬ II.
ЭВОЛЮЦИЯ РИТМИЧЕСКОЙ ОРГАНИЗАЦИИ СЦЕНОГРАФИИ В
СПЕКТАКЛЯХ РУССКОГО БАЛЕТА XX ВЕКА.................................102
Глава I. ДИСКРЕТНО-ХРОНОТОПИЧЕСКИЙ РИТМ В СЦЕНОГРАФИИ
"ЗАШШУТОЙ” МОДЕЛИ БАЛЕТНОГО СПЕКТАКЛЯ...........................102
Глава II. ВЫРАЖЕННОСТЬ СЦЕНОГРАФИЧЕСКОГО КОНФЛИКТА В
БАЛЕТНЫХ СПЕКТАКЛЯХ "ПРОНИЦАЕМОЙ” МОДЕЛИ...................... 135
Глава III. АКТИВИЗАЦИЯ ДЕЙКТИЧЕСКОЙ ФУНКЦИИ РИТМА СЦЕНОГРАФИИ В ’'ОТКРЫТОЙ" МОДЕЛИ БАЛЕТНОГО СПЕКТАКЛЯ............174
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.........................................................211
ПРИЛОЖЕНИЯ.........................................................222
\ Библиография...................................................222
Указатель балетных спектаклей..................................248
Список основных сокращений.....................................263
Список иллюстраций.............................................264
Таблицы иллюстраций............................................274
3
Введение
Балет по-прежнему является едва ли не единственным искусством чередования красок.
П.Валери. Из "Тетрадей". (1894-1945).
Можно подумать, что искусство декорации не развивалось с конца XIX в. Мы продолжаем пользоваться тем же описательным словарем, судить об этом искусстве, исходя из определенных эстетических понятий, не учитывающих ни его цели, ни его функций.
Д.Бабле. Сценические революции XX века. (1975).'
Все, что находится на сцене — есть знак. Дж.Вельтруски. Слово и предмет в спектакле. (1940).
Работа посвящена искусствоведческому исследованию функций ритма сценографии в процессе визуализации драматургии балетного спектакля. Анализ ритма сценографии осуществлен на материале спектаклей русского балетного театра XX в.
АКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ. В театре последнего столетия, виртуозно соединяющем многообразие знаковых средств, значение визуального образа спектакля — его "зрелищного текста" — неуклонно возрастает, о чем свиде-
*
тельствуют и театральная практика, и теоретические концепции драматургов и режиссеров, начиная с первых десятилетий XX в. до сегодняшнего дня. Одна из задач сценографа — "делать знаки красноречивыми и раскрывать их смысл" (М.Фуко)1. В балете значимость "зрелищного текста" (как совокупности сценогра-, фического и хореографического начал) еще более обостряется, ибо перед театральным художником встает задача создания не только информативного зрительного ряда, но и поиска динамического цвето-пластического эквивалента длящейся музыки. Ведущую роль в организации всего многообразия знаковых средств спектакля как целого и его визуальной структуры играет ритм.
Метаморфозы, которые произошли в мировом театре XX в., связанные с поисками в области драматургии, режиссуры (Б.Брехт, П.Брук, Е.Гротовский, Ж.Копо, О.Крежка, Р.Планш^он) и балета (М.Бежар, М.Киллиан, Дж.Ноймайер, М.Эк), вызвали к жизни и новые искания в сценографии (Ж.Айо, А.Аппиа, К. фон Аппен, Р.Колтаи, Э.-Г.Крэг, Й.Свобода). Современная сценография уже не просто
1 Foucault M. Les Mots et les choses. — Paris: Gallimard, 1966. — P. 44.
Специфическим ритмом наделены и пластические эффекты сцены, выстраиваемые театральным художником: рассуждая о сценографии, А.Аппиа, Г.Крэг и Й.Свобода, говорят прежде всего о ритмическом пространстве сцены. В эстетике А.Аппиа и Г.Крэга ритмическое "дыхание", пульсация сценографического пространства, подвластные музыкальному темпу и вариациям света, становятся "сердцем постановки"3. Среду спектакля, "психопластическое пространство" сценографии, по определению Й.Свободы, создают соединенные "друг с другом в четком ритме" мотивы, которые "воздействуют на психику"4 и актера, и зрителя.
Каждая сценическая система (слово, жест, движение, музыка, освещение, пластика пространства) развивается согласно собственному ритму, вплетенному в общий ритм постановки. "Темпо-ритм пьесы и спектакля, — писал К.С.Станиславский, — это не один, а целый ряд больших и малых комплексов, разнообразных и разнородных скоростей и размеренностей, гармонически соединенных в одно большое целое"5. Ритм спектакля в целом, объединяющий движение всех специфических ритмов, — своего рода метаритм постановки — представляет собой динамику развития сюжета в форме спектакля. Ритм структурирует длящееся время спектакля на эпизоды, фиксирует последовательность сцен, монологов, реплик и длительность каждого из них. Таким образом, "развитие темпо-ритма спектакля — волнообразный процесс, где нарастания и спады складываются из суммы темпо-ритмов действий, сцен, эпизодов"6. В современном театре ритм формирует структуру спектакля, выявляя его смысл.
Исследователи театра последнего времени, размышляя о ритме, стремятся связать "производство / восприятие ритма с производством / восприятием смысла интерпретируемого текста и его постановки" и утверждают, что ритм составляет смысл текста. "Искать / находить определенный ритм для обыгрываемого текста всегда значит искать / находить его смысл"7.
Особую проблему исследования театрального ритма составляет выявление ритмических единиц спектакля. Ритм при этом рассматривается как полиритмия
2 Морозова Г.В. Понятие темпо-ритма сценического действия: Учеб. пособие для режиссерских отделений институтов культуры и КПУ. — М.: Изд-во Моск. правда, 1968. — С. 41.
Круг Г. Иску сство театра. — СПб., 1912. — С. 97.
Свобода Й. Тайна театрального пространства. Лекции по сценографии. — М.: ГИТИС, 1999. -- С. 46.
Станиславский КС. Собр. соч. в 8 тт. Т. 3. — М., 1956. — С. 164.
Морозова Г.В. Пластический стиль спектакля: Автореф. ...канд. искусствоведения. — Л., 1968.— С. 20.
Пави П. Словарь театра: Пер. с фр. — М.: Прогресс, 1991. — С. 290.
34
взаимодействующих сценических систем, участвующих в мизансценировании и сообща создающих смысл спектакля. При таком понимании спектакля и убеждении, что ритмическая единица является информативной и координируется с общим смыслом постановки, можно видеть определенную аналогию в изучении ритма в разных видах искусства и выделении смысловых единиц театрального представления. Если в первом случае речь шла о выделении мельчайших ритмических единиц (такт, слог, pas), то семиотики (Р.Барт, А.Юберсфельд) пытались создать своеобразный алфавит театра, причем Р.Барт определял "атом1* театрального
о
смысла как самый малый знак, данный во времени . Подобная минимализация театральной единицы привела к описанию сцены как мелко поделенного на знаки текста, лишившегося при этом внутренней цельности и синтетической связи сценических систем.
Для преодоления этого недостатка было введено понятие "комплексный знак" (И.Брах, Т.Ковзан, З.Осиньковский), который понимается как серия единичных знаков, объединенных в рамках сложного многослойного знака9. Стремление выделить в театральном тексте структурные элементы, исходя из характера их связей и функций, можно видеть в работах Э.Сурио, А.Греймаса, А.Юберсфельд. В соответствии с концепцией Э.Сурио, основной единицей драматической структуры является "драматическая ситуация'*, которую он определял следующим образом: ситуация — это "форма напряжения, свойственная данному сценическому моменту, напряжения, создаваемого отношениями между людьми и целым микрокосмом"10.
Здесь имеется чрезвычайно важная для данного исследования мысль — об интенсивном идейно-эмоциональном поле, возникающем в театральном зале и растянутом между автором (режиссером), актером, персонажем и зрителем. Э.Сурио утверждал, что атмосферу ожидания и напряжения, служащую основой ситуации, создает сценическая среда ("сценическое место" в терминологии автора).
Именно в этой идее сценической среды, порождающей развитие действия, видится возможность установления дискретных единиц спектакля, наделенных смыслом и объединенных единым ритмом постановки. Прерывность пространства и дискретность "сценических мест" (Iocus’ob) связывает сценическое время
' Barthes R. Essais critigues. — Paris: Seuil, 1964. — P. 258.
’ См. об этом: Kowzan T. Littérature et spectacle. — La Haye-Paris: Mouton, 1975. — P. 215.
10 Souriau E. Deux cents milles situationes dramatigue. — Paris, 1950. Цит. no: Поляков М.Я. О теагре: поэтика, семиотика, теория драмы. — М.: Международное Агентство "А.Д. и Театр" (A.D. & Т.), 2000. — С. 21.
- Київ+380960830922