01
ОГЛАВЛЕНИЕ:
Введение......................................................1
Глава I. Идея театрально-музыкального синтеза и ее развитие в конце XIX - начале XX веков
1. Вагнеровская идея музыкальной драмы...................11
2. Ницшеанская концепция музыкально-синтетического театра...................................................16
3. Развитие музыкально-синтетической концепции
в театральной эстетике рубежа Х1Х-ХХ веков.............44
Глава II. Претворение музыкально-синтетической концепции в драматургии рубежа Х1Х-ХХ веков
1. Становление драматургии в эпоху режиссерского театра... Л7
2. Музыкальная структура в символистских драмах А.Стриндберга.....................................82
3. Музыкальные формы в драматургии А.А.Блока.............99
Глава III. Воплощение музыкально-синтетической концепции в драматургии М.И.Цветаевой
1. Идеи музыкальной сущности поэтически-драматического творчества в эстетике Цветаевой..................126
2. “Музыкальные” тенденции в ранней драматургии Цветаевой........................................135
3. Претворение музыкально-синтетической концепции
в трагедийном цикле Цветаевой “Тезей”..................168
Заключение.....................................................211
Список литературы..............................................219
I
ВВЕДЕНИЕ
Смена веков - девятнадцатого двадцатым - совпала со сменой эпох исторических, общественно-политических, эстетических. Перемены в области мировоззрения затронули и драматургию, и театр, и философско-эстетическую мысль. Теоретики художественного творчества осмысляли старый опыт и предопределяли новый. Театральная философия Ницше, обращенная к античности и призывающая к возрождению ее художественных традиций, многое предрешила в развитии сценического искусства. Основной определяющей в театральной концепции Ницше является идея синтеза | дионисического (стихийное искусство музыки) и аполлонического
(гармоническое искусство пластики) начал, восходящая к теории “собирательного’' произведения Вагнера. Трактаты и музыкальнодраматическое творчество немецкого композитора, театральные идеи немецкого философа имели резонанс мирового масштаба, вызванный обшетеатральной ситуацией эпохи - зарождался режиссерский театр и возникала новая драматургия, требующая принципиально нового сценического претворения. В новых условиях идеи синтеза Вагнера и Ницше оказывались особенно актуальными. Вагнеровская теоретическая программа Ое$атй<иш№егк: предполагала равное участие всех видов искусства в едином сценическом действе - музыкальной драме. Практически же произведения Вагнера для театра основополагающим компонентом в общем комплексе спектакля имели именно музыку. При всей декларируемой равнозначности искусств, участвующих в собирательном произведении, музыка вмещала в себя
21
Музыка есть "первое” и "общее", которое рождает поэтическое произведение из себя. Мировую символику музыки нельзя передать исчерпывающим словом, так как она символизирует сферу, предшествующую всякому явлению. Таким образом, поэзия, положенная на мелодию, зависит от духа музыки в той мере, в какой сама музыка не нуждается в конкретном образе и понятии.
Дух музыки, из которого рождается трагедия, и объясняет радость от уничтожения индивида. Посредством музыки зрителем овладевает предчувствие высшей радости, путь к которой ведет через гибель и отрицание; ему кажется, что он соединился с бездной вещей и слышит ее голос. На примерах такого уничтожения яснее проявляется феномен дионисического искусства, выражающего вечную жизнь до пределов всякого явления и наперекор любому уничтожению. Борьба и муки кажутся необходимыми; они пронзают в те мгновения, когда зритель сливается с изначальной радостью бытия и в дионисическом восторге чувствует неразрушимость этой радости. "Несмотря на страх и ' сострадание, мы являемся счастливо-живущими, ие как индивиды, но как е д и н о е - живущее, с оплодотворяющей радостью которого мы слились"18.
Понятия "страх" и "сострадание" впервые использовал Аристотель, считая, что, переживая названные состояния, зрители испытывают чувство удовлетворения, аналогичное чувству, возникающему при разрешении горя в слезах. Трагедия, вызывающая сострадание ("элеос") или страх ("фобос"), должна привести к очищению ("катарсис") этих чувств или аффектов ("патэмата") от их первоначальной и бессознательной формы. В "Рождении трагедии" понятия "страха" и "сострадания" имеют аристотелевское значение, но
14 Там же. С. 122.
22
воздействие трагедии, по Ницше, не ограничивается только этими состояниями; параллельно со страхом и состраданием зрители испытывают и радость от слияния с первообразом всего бытия через отрицание видимого мира.
Итак, художественное воздействие музыкальной трагедии, по Ницше, .заключается в аполлоническом обмане, спасающем от слияния с дионисической музыкой, причем музыкальное возбуждение зрителей разряжается в аполлоническом видимом мире, который становится внутренне озаренным путем подобного разряжения. Светлая четкость образа не приносит удовлетворения; созерцая драму, хочется увидеть за ней первообраз: только в процессе уничтожения символического мира -мира иллюзии - наступает удовлетворение. Следовательно, при созерцании трагического мифа протекают два процесса параллельно: первый - необходимость видеть, второй - стремиться за пределы видимого. Аналогичен параллельный процесс у трагического художника, который так же, как эстетический зритель, разделяет радость по поводу иллюзии, и вместе с тем отрицает эту радость, достигая более высокого удовлетворения в уничтожении видимого мира.
Относящийся к миру явлений, мир индивидуации представляется предметом пластического воплощения, но ряд аполлонических художественных воздействий не способен вызвать "блаженное пребывание в безвольном созерцании". Радость по поводу возможности созерцания аполлонических образов мира индивидуации отрицается, высшее удовлетворение вызывается уничтожением видимого мира и проникновением в первообраз всего бытия. "Он (зритель. - Д.К.) взирает на просветленный мир сцены и все же отрицает его. Он видит перед собой трагического героя в эпической отчетливости и красоте и все же
- Київ+380960830922