Розділ 2
ТЕКСТОЛОГІЧНЕ ДОСЛІДЖЕННЯ В СИСТЕМІ МУЗИЧНО АНАЛІТИЧНОЇ МЕТОДОЛОГІЇ
Історія розвитку мистецтвознавчої думки демонструє, що вивчення природи текстів (творів), що відносяться до тих чи інших видів мистецтва, історично зводиться до двох взаємодоповнюючих напрямків: барвистому опису вражень від них або точному опису їх структури і властивостей. Це дозволяє говорити про існування декількох видів аналізу, що, у власну чергу, призводить до численних наукових суперечок про достоїнства і недоліки кожного з них.
Аналогічна ситуація складається і з аналізами музичних текстів, прикладом чому може служити музика І.С.Баха. Так, у дослідницькій інтерпретації А.Пірро і, почасти, А.Швейцера з їх пошуками "мальовничої зображальності" і "поетичних засад" музики І.С.Баха, опорою на вокально-інструментальну творчість композитора переважає перший з вищезгаданих підходів. Не випадково А.Швейцер сам зізнається, що його книга про І.С.Баха задумана не як історичне дослідження, а як "естетично-практичний посібник". Цінним у цьому підході є те, що його завданням, за думкою А.Швейцера, є спонукання до самостійного міркування про сутність і дух бахівської музики [133, с. 654], що відповідає побажанню самого композитора, яке було їм висловлено в "Музичному приношенні" (Qaerendo invinietis - "Шукайте, та знайдете").
У той же час, у роботах Е.Курта і Б.Асаф'єва, услід за зверненням Г.Аберта замість "Баха романтичного" і "Баха мальовничого" відкрити "Баха-музиканта" [139], учених приваблює більш "не Бах Швейцера і Пирро, а Бах мислячий загальнозначущою мовою своєї епохи", "інструментальний Бах" [5, с. 21-22].
2.1. ЗАДАЧІ І ФУНКЦІЇ ТЕКСТОЛОГІЧНОГО ДОСЛІДЖЕННЯ
Сучасна наука, у тому числі і музикознавство, значним розділом якого, у свою чергу, є бахознавство, більш тяжіє до точних визначень описуваних нею явищ. Описати процес зсередини, роз'яснити специфіку роботи механізму, що рухає ним, виявити його структуру і рівні - це є метою сучасного дослідження. Тому і дослідження музичного тексту та окремих його видів перебувають у руслі подібної проблематики. При цьому вихідним можна вважати твердження М.Арановського, який стверджує, що "культуру в цілому можна уявити як текст, її можна "читати", видобуваючи з неї системи значень, смисли ... Інша справа, що цей текст сам складається з текстів, самовизначення яких пов'язане з основною їх функцією в системі культури - комунікацією" [3, с. 19-20].
У той же час у доктрині так званої "естетики виразу", зокрема у вченні Б.Кроче [142; 143] про "космічність мистецтва", говориться про твір мистецтва як про частку, що живе життям цілого, а про мистецтво як про ціле, що свідчить про себе в частці: "Усякий справжній твір мистецтва містить у собі цілий світ, світ з'являється конкретній формі, і конкретна форма являє собою цілий світ. У кожному слові поета, у кожнім витворі його уяви - всі долі людські, всі надії, сподівання, скорботи, радості, вся велич і ницість людини; вся драма сущого з усіма її прикростями і сподіваннями в безперестанному становленні" [142, с. 134].
Порівняння двох вищенаведених висловлень розкриває сутність дискусії про метод аналізу художнього тексту і його цілі. Що все ж таки є головним: визначити образно-психологічний механізм впливу мистецтва на людину, що його сприймає, або за допомогою точного наукового опису комунікативного процесу, використовуючи методологічний апарат сучасної семіотики, спробувати роз'яснити, що при цьому відбувається у її свідомості?
Окрім зазначеного, необхідно підкреслити, що поряд з проблемою існування різних типів аналізу неминуче виникає питання і про його об'єкт. Мова йде про з'ясування співвідношення між поняттями "текст" і "твір". Так, М.Арановський, визнаючи, слідом за Р.Бартом [10], необхідність розмежування цих понять, відзначає, що феномени "твір" і "текст" фактично збігаються. "Між твором і текстом, - стверджує дослідник, - існують відносини різних способів буття того ж самого артефакту. Це два протилежних погляди на те ж саме явище, два підходи, які методологічно відрізняються один від одного, що інституюють онтологічно різні об'єкти, які перебувають у сугубо різних просторах і в різних координатах часу" [3, c. 24].
Розвиваючи дану тезу, М.Арановський виявляє зв'язок понять тексту і твору зі спрямованістю аналітичних підходів до вивчення цих явищ. Якщо твір розглядається дослідником як "наслідок редуцюючого та узагальнюючого синтезу", то текст визначається як "мережа елементів, яка розгортається в часі, що знаходяться у певних відношеннях один з одним і з усіма разом" [ 3, c. 28].
Іншої точки зору в роботі "Логіка музичної композиції" дотримується Є.Назайкінський [91]. Сутність його позиції зводиться до принципової можливості заміни одного поняття іншим у тих випадках, коли розглядається загальна схема музичної комунікації, центральним елементом якої виступає музичний твір - об'єкт, що становить складне матеріально-ідеальне утворення [ 91, c. 21]. При цьому в приведеній на тій же сторінці схемі слово "текст" приводиться в дужках після слова "твір". Запропонований Є.Назайкінським підхід до проблеми співвідношення понять "твір" - "текст", що враховує особливості музичної комунікації, виявляється продуктивним при вивченні функціонування музичних об'єктів в умовах тих чи інших музично-історичних стильових парадигм.
Діалектичну єдність понять "твір" та "текст" відзначає і В.Москаленко, який під текстом музичного твору пропонує розуміти "здатне до відтворення джерело інформації, в якому зафіксована його (твору) унікальність в системі художньої творчості" [87, c.5]. Таке розуміння тексту як репрезентуючої смислової основи твору дає підставу дослідникові розрізняти три різновиди текстів - "тексти-коди", "живі тексти" та власне "музичні тексти". Їх взаємодію в аспекті музичного інтерпретування В.Москаленко визначає як процес, щодо якого нотний запис є "включателем "роботи" музичної думки", "підсумовою