РАЗДЕЛ 2. ПЛАСТИЧЕСКИЙ ЯЗЫК СТИЛЯ АР ДЕКО В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ АРХИТЕКТУРЕ
2.1. Семантическое поле.
Процесс развития архитектуры можно представить как некоторый вектор, на котором
отмечены взлеты – расцветы государств и падения – точки, где они умирают, а на
их месте возникают новые. Г. Вельфлин в книге «Основные понятия истории
искусств» на примере перехода от одной эпохи - Ренессанса к другой – Барокко,
показал, что рождение нового духа эпохи требует новой формы [109]. Академик
архитектуры И. Фомин, в свою очередь, утверждал, что: «Всякий стиль тесно
связан с бытом и идеологией своей эпохи» [2, стр. 158].
В пластическом языке декоративной ветви отечественной архитектуры форма
воплощала «особое» содержание. Перед советскими архитекторами стояла задача
создать «новый» архитектурный язык, который бы выражал идею первого в мире
социалистического государства. Во многом архитекторам пришлось опираться на
известные социальные утопии. На раннем этапе развития советского государства
проводились исследования в этой области. Составлялись «родословные» коммунизма
в виде дерева, уходящего корнями в античные, идеальные государства [110,
стр.13]. Устройство быта, планирование общественной и трудовой деятельности,
распределение ролей жителей в каждом «идеальном» обществе дополнялись
описаниями домов, улиц, площадей, структурой городов в целом. Важное место
воспитательному процессу многие утописты отводили архитектуре (росписи на
стенах изображали животный и природный мир, естественные и точные науки и
т.д.), скульптуре (памятники выдающимся гражданам) и искусству. Примерами
планировки идеальных государств служили: Проект коммуны «поселка единения и
сотрудничества» - Р. Оуэн. 1817 г. [110, стр.35] и Проект Дворца коммуны на 10
тыс. чел. - Т. Дезами. 1843 г. [110, стр.33].
Умозрительное представление об идеальном обществе социальной справедливости,
где будет жить новый человек - коллективист, отказавшийся от личных запросов во
имя общественных интересов, имеющий потребность в труде, требовало нового
предметно-пространственного оформления. Перед архитекторами открылись
невиданные по масштабу перспективы. Архитектура приобрела мощную внутреннюю
проектно-поисковую инерцию [110, стр. 42-43]. Конструктивисты, функционалисты,
рационалисты изучали процессы жизнедеятельности, искали то, что необходимо было
обустроить, видели первопричину в жизни общества. Именно в поисковый период
появились дома-коммуны, театры массового действия, театрализованные шествия и
т.п.
Через некоторое время стало понятно, что широким массам и руководству страны
ближе и понятнее не особый язык созданный радикально настроенными
рационалистическими течениями советского авангарда, а традиции русской классики
и национальные традиции на периферии. Живопись и скульптура привлекались
архитекторами как усилители и синтезирующие средства. Они «помогали» достичь
желаемого эффекта специфическими, свойственными им художественными средствами.
Задача советских архитекторов состояла в том, чтобы найти в историческом
прошлом подходящие для нового строя формы. Утопические искания авангардистов
привели к необходимости устройства театра жизни. А следующий период конца
1920-х - 1950-х гг. в советской архитектуре создал к этому театру декорации.
Рассмотрим семантическое поле пластического языка декоративной ветви
отечественной архитектуры конца 1920-х – 1950-х гг. в контексте стиля Ар Деко.
Подмена реальности идеализированными представлениями стала главной чертой
разных политических, идеологических и художественных группировок. Например,
мощь молодого советского государства находила свое воплощение в архитектуре
выставочных павильонов на международных выставках, в конкурсах, где главным и
решающим в определении советского стиля Ар Деко стал проект Дворца Советов,
также в интерьерах Московского метрополитена, сталинских высотках послевоенных
лет и др. Соединение новейших технологий с мегамасштабными формами выражали
силу, мощь, непобедимость советской страны рабочих и крестьян [52]. Миф о
величайших достижениях технического прогресса метафорически отражается в
небоскребах США. Идея мирового господства немецкой расы получила свое выражение
в проектах колоссальных комплексов, выполненных в классицистическом духе
Альбертом Шпеером.
Величайшим мифологизированным произведением советской архитектуры, без
сомнения, можно считать проект Дворца Советов в Москве. По замыслам советского
руководства он призван был стать памятником новой эпохи. Парадоксально, но чем
ближе к цели продвигались конкурсные проекты, тем архаичней и эклектичней
становились формы Дворца. В последнем варианте, здание приобрело формы сильно
вытянутой вверх вавилонской башни, увенчанной гигантской статуей вождя
коммунистического движения (проект здания высотой 415 метров Б. Иофана, В.
Гельфрейха, В. Щуко). Безмерная монументальность и безудержная гигантомания
должны были продемонстрировать превосходство нового социального устройства. По
замыслу советских архитекторов проект Дворца Советов – это синтез культур всего
мира, выраженный в объемно-пространственном решении и на фасадах,
демонстрирующий желание советского народа объединиться в борьбе за свободу и
равенство со всеми угнетаемыми народами [58] (рис. 2.1.1-2.1.7. «Семантическое
поле пластического языка декоративной ветви отечественной архитектуры в
контексте стиля Ар Деко»).
В проекте Большого зала Ассамблеи (Grobe Halle, 1938) в Берлине главный
архитектор третьего Рейха А. Шпеер развивал идеи величественной архитектуры
немецкой расы, опираясь на исторический материал Римской империи и Ренессанса.
Современные
- Київ+380960830922