Глава 2
Произведения П. Чайковского, С. Рахманинова,
Дж. Пуччини в запечатлении идей символизма как выразителя смысловых тенденций
эпохи
2.1. Русская музыка в формировании модерна и символистские тенденции творчества
выдающихся русских композиторов
1870-х-1900-х годов
Эпоха символизма совпадает в русском искусстве с периодом «серебряного века
русской поэзии», а также с высоким взлетом философской и художественной
культуры в целом. «Русский Ибсен», драматург Л. Андреев направляет театр в
русло музыкальной многозначности смысла произносимых в театре слов. И эта
символистская «омузыкаленность звучащего слова» направляет также творчество не
состоявшего в рядах представителей указанного направления А. Чехова и рожденную
на его пьесах режессуру К. Станиславского, у которого прозаизмы интонационного
строя произносимого на сцене слова естественно сочетались с изысканной
ритмованностью реплик и тембровых «гармонизаций» сценических монологов и
диалогов.
Взаимопроникновение качеств и смыслов в сочинениях символистов, в том числе в
единении географически и временно разделенных понятий, замечательно воплощено в
стихотворении одного из крупнейших представителей рассматриваемого направления
И. Анненского, парадоксально и примирительно одновременно названного
«Буддийская месса в Париже»:
…Священнодействовал базальтовый монгол
И таял медленно таинственный глагол
В капризно созланном среди музея храме…
[3, с. 155]
И. Анненский, как большинство символистов, уделял большое внимание образам
музыки в слове (см. «После концерта», «Do, re, mi, fa, sol…», «Смычок и
струны», «Decrescendo», «Nocturno», «Кэк-уок на цимбалах», «Баллада»,
многочисленные «Романсы», «Сонеты», в том числе «Первый фортепианный» и «Второй
фортепианный», и «Трилистники» – ср. стойкую трехчастность инструментальных и
вокальных циклов К. Дебюсси и т.д.), а также стилизациям образов,
представляющих неавторскую ипостась – в циклах (!) типа «Гораций», «Гете»,
«Генрих Гейне», «Ганс Мюллер», «Генри Лонгфелло», «Шарль Бодлер», «Леконт де
Лиль» и т.д.
В русской музыкальной культуре идеи символистского искусства своеобразно
преломились в творчестве корифеев русской музыки эпохи модерна – А.Скрябина и
С.Рахманинова. И если у Скрябина эстетические принципы и стилевые особенности
символизма прозвучали откровенно декларативно, то у Рахманинова эти признаки
воплотились в сложном сплетении художественных тенденций. Приверженность
национальной традиции, черты веризма в оперном творчестве, принцип символизации
звуковых образов в симфонических опусах, установка на символистский эстетизм в
вокальной лирике – переплетение этих разнонаправленных художественных установок
образовали специфику авторского стиля «великого русского романтика». Ещё Б.
Асафьев писал о необычайной красивости романсов С.Рахманинова, которая, по его
мысли, чрезвычайно близка эстетизму символистского искусства [5, с. 44]. Прочно
утвердившийся в отечественном сознании «романтический» статус грандиозной в
своей универсальности фигуры русского композитора во многом нивелирует
смысловую насыщенность его сочинений. Эта проблема всё чаще обсуждается в
исследованиях, посвящённых творчеству С.Рахманинова, открывая возможность
нового слышания и прочтения авторского музыкального текста и исполнительской
манеры Рахманинова-пианиста, ибо облик Рахманинова-интерпретатора составляет
уникальный в своём роде феномен [5, с. 7]. Вокальная исполнительская практика
демонстрирует успешность интерпретаций китайскими певцами вокальной лирики
С.Рахманинова. Причины этого во многом закономерны, хотя, на первый взгляд, эти
две культурные традиции предельно отдалены.
Учитывая символистскую направленность романсов русского композитора и некоторые
эстетические принципы китайской художественной культуры, представляется
возможным выявление стилевых «пересечений», к которым оказывается чутким
китайский исполнитель. В китайской классической поэзии и литературе очевидны
предпосылки символизации художественной образности: краткость высказывания,
смысловая ёмкость, архетипичность образов-смыслов, нефантазийность – вот
характерные качества, отражающие специфику поэтической выразительности. Для
традиционной китайской поэзии органичны принципы описательности, афористичности
некоторого прозаизма. В сфере изобразительного искусства – ярко выраженная
установка на изысканность, «любование красотой», созвучное эстетизму, культу
«красивости-декоративности» у символистов.
Указанные параллели художественно-выразительных норм различных по своему типу
культур «настраивают» китайского исполнителя романсов С.Рахманинова на слышание
в «чужом» музыкальном материале «своей» интонации.
Роль русской музыки в формировании модерна в целом глобально определил Г.
Эймерт, который указывал на «русские корни мирового авангарда» [151, с. 77],
обобщив позицию главы Кельнской школы К. Штокхаузена относительно скрябиновской
основы поисков «мирового театра» в авангардных поисках второй половины ХХ
века.
Истоки «художественной революции» прошедшего века в России менее всего
признавались официальными кругами музыкального мира. В том числе долго
недооценивалось в Одессе активность культуры города в формировании авангардных
направлений европейского и мирового масштаба. Данный вопрос поднят в
публикациях Е. Марковой [81, с. 13-21; 83, с. 230-233] и получает развитие в
реальности современной учебной работы Одесской музыкальной академии, которая
является одним из крупнейших центров Украины в исследовании проблем современной
музыки и роли в ней авангардных течений.
Указанный обобщающий итоги наблюдений музыки ХХ века подход к глубинности