РАЗДЕЛ II
СУДЬБА КЛАССИЧЕСКИХ ЖАНРОВ
2.1. Элегия и элегический модус художественности в поэтической культуре русского зарубежья
Поэзия русского зарубежья реализовывала себя в многоаспектном соотношении с классическими традициями - и эта последовательная соотнесенность в значительной мере отличала ее эстетику от эстетики советской литературы. Поэтому так важно определить, какую роль выполняли в ней классические жанры, как происходило обновление и видоизменение форм, хранящих в себе сам ген наследования. Под классическими жанрами мы, вслед за большинством исследователей, будем понимать традиционные типы лирических стихотворений, получившие развитие в европейской поэзии и в этом развитии "сохранявшие систему признаков, характерных для классических образцов" [102, 115]. Ядро издавна сложившегося жанрового сообщества составляют ода, идиллия, элегия и послание, корни которых уходят еще в античную культуру. Их значение в разные эпохи было неодинаково, однако мощный содержательный и структурный потенциал, закрепившийся за этими жанрами, обеспечивал их способность к регенерации в виде новых исторически обусловленных образцов.
В свете этой традиции, основанной на реформировании функциональных особенностей жанра при сохранении его моделирующих признаков, на первый план выходит категория модуса художественности - "внутренней стороны содержания художественного произведения, которая опосредует связь всех остальных аспектов содержания со всеми без исключения аспектами формы в ее неразрывное целое" (В. Тюпа [161, 89]). Именно модус художественности определяет широкий спектр влияния классических оды, идиллии, элегии, послания на типологию лирики XIX - XX веков, когда, по меткому замечанию Л. Гинзбург, "поэтика жанров сменяется, в сущности, поэтикой устойчивых стилей" [50, 26]. В ХХ веке, когда жанровая система становится еще диффузной за счет тенденций к жанрово-родовому синтезу и размыванию критериев отдельных канонических форм, само бытование классических жанров характеризуется острой проблематичностью. Так, по словам М. Гаспарова, к началу ХХ века элегия "постепенно теряет жанровую отчетливость" [98, 508]. Такого же мнения придерживается признанный специалист по истории и теории жанра элегии Л. Фризман, полагающий, что уже с конца XIX века правильней "говорить об элегиях не как о разряде или разновидности лирики, а как о стихах, в которых сильнее, чем в других, проявляется элегическое начало: присущие элегии темы, мотивы, стилевые приемы тональность и т.п." [168, 42]. Глубоко уважая позицию этого исследователя и соглашаясь с ним в целом, отметим все же высокую валентность жанра элегии, его исключительную способность к репродуцированию и обновлению. Ведь элегии В. Жуковского, К. Батюшкова, А. Пушкина и Е. Баратынского, в свою очередь, весьма далеки от канонов античной элегии, написанной в форме элегического дистиха, как, впрочем, и от более поздних образцов, созданных П. Ронсаром или И.-В. Гете. Сошлемся на авторитетное мнение В. Вацуро, который подчеркивал, что к началу XIX века элегия в русской поэзии была "скорее не новым, а архаичным жанром: в 18 веке она прошла полный цикл развития, достигла расцвета в творчестве Сумарокова и уже в 1770-е годы начала исчезать с литературной авансцены" [41, 8].
Судьба жанра всегда полна загадок и неожиданных поворотов - вот почему так важно осознавать, что элегический модус художественности не исчерпал себя в литературе ХХ века, найдя новые обоснования в ряде художественных парадигм (в частности, в поэтической культуре русского зарубежья). Его своеобразная устойчивость, как нам кажется, позволяет говорить о возрождении элегии в новой ипостаси - поэтической саморефлексии экзистенциального сознания, сознания "частного человека", отколовшегося от социума в поисках связи с универсумом. Элегии таких поэтов как В. Ходасевич, а впоследствии И. Бродский можно рассматривать как в своем роде совершенные образцы жанра, хоть и существенно обновленного в структуре (примечательно, что в одном из современных исследований художественные системы А. Пушкина, В. Ходасевича и И. Бродского рассматриваются как поэтический треугольник, в котором - на разных этапах развития русской литературы - получает развитие единый, в том числе, жанровый интертекст [128]). Это само по себе свидетельствует о том, что жанровые возможности элегии отнюдь не исчерпаны.
В поэзии русского зарубежья элегия оказалась востребована уже потому, что ситуация изгнанничества не оставляла недостатка в "грустном содержании", издавна являвшемся и смысловой основой и важным жанровым признаком элегии [170, 74]. Она создавала предпосылки для социальной обособленности и даже исключенности личности, провоцируя ее апеллировать к категориям времени и судьбы и даже к мифологическому опыту смерти, актуальному в связи с резким разграничением в сознании эмигранта прошлого и настоящего. Как полагают исследователи, элегический модус художественности обладает характерным для него "элегическим хронотопом, хронотопом "уединенности", способствующим созданию элегической картины мира - пассивному противостоянию человека природе" [129, 84]. Этот хронотоп воспроизводится и в многочисленных произведениях поэтов диаспоры, что заставляет говорить об элегичности как своеобразном пафосе их художественного мироощущения; при этом важно заметить, что современный человек вступает в противостояние не только с природой, но с жизнью, бытием как таковым. Существование личности и существование времени (не говоря уже об историческом времени) вступают в его сознании в неразрешимое противоречие, что видно хотя бы из цветаевского "Новогоднего" - большого стихотворения с ярко выраженной элегической доминантой, написанного на смерть Р.-М. Рильке:
Что мне делать в новогоднем шуме
С этой внутреннею рифмой: Райнер - умер.
Если ты, такое око смерклось,
Значит, жизнь не жизнь есть, смерть не смерть есть.
Значит - тмится, допойму при встрече! -
Нет ни жизни, нет ни смерти, - третье,