содержание
по его роду (genus proximum) и по его специфическому различию (differentia
specified). Из стремления к такому определению и возникло учение о неизменности
жанров и о строго объективных правилах, которые управляют каждым из этих
жанров. Эмпирическая эстетика отличается от этого подхода не только по своему
методу, но и по своему предмету. Она интересуется не непосредственно
произведениями искусства, их упорядочиванием, классификацией и категоризацией.
Это эстетическое направление обращается к субъекту, наслаждающемуся
художественным произведением, и хочет познать и эмпирическими средствами
описать субъект в таком его состоянии. Предметом анализа является здесь не
создание, не просто форма произведения как таковая, но всеобщность психических
процессов, посредством которых осуществляется переживание и внутреннее освоение
произведения искусства. Эти процессы подлежат скрупулезнейшему рассмотрению
вплоть до их последних, далее неразложимых первоэлементов» [, -].
Классицизм понимает «истину» в первую очередь как «правильность»,
«нормативность», которые достигаются посредством разыскания «единства в
многообразии». В теории искусства данное «единство в многообразии» выявляет
себя как «единство места, времени и действия», которое лишь и способствует
«правильности» и, соответственно, «красоте». При этом классицистская эстетика
совпадает с романтической по своей внутренней содержательности: и та, и та в
первую очередь метафизичны, постулируют идеальные сущности в качестве
конституирующих эстетический опыт, классицизм – с точки зрения алетевтических
идей разума, постулирующих пространство миметического принципа, романтизм – с
точки зрения бесконечных глубин вещи, не вмещающихся в рамки конечного мира
нашего чувственного опыта [там же, -]. Эта внутренняя метафизика не даёт
осознать собственно эстетическое в художественном воображении; выражаясь более
современным языком, актантовые системы классицизма и романтизма обладают общим
актором нарративной стратегии (воображение), чья позиция в нарративе
определяется конфигурацией прочих структурных единиц, чьи диспозиции подчинены
общему для классицизма и романтизма дискурсу, противопоставляющего идеальное и
реальное в дихотомической ситуации субординации свободы необходимости
(классицизм) и необходимости свободе (романтизм). Сюда же, т. е.
к?противопоставлению свободы и необходимости в художественном воображении
(выражении), можно отнести и игровую теорию искусства, которая как бы снимает
данное противоречие, провозглашая единство игры и искусства как деятельной
функции, не ограниченной пределами эмпирически данного, но на самом деле при
внимательном рассмотрении оказывается, что игровая теория искусства принадлежит
тому же типу нарративов, которые характерны для противоречия между классицизмом
и романтизмом [, -].
Э.Кассирер отмечает, что в таком случае эмпирическая (психологическая) эстетика
«имеет явное и ощутимое преимущество перед любыми метафизическими теориями»
[там же, ]. Она имеет дело с конкретными фактами ощущения прекрасного, эти
ощущения сводятся к языку эмоциональных впечатлений, а сами эти впечатления
архетипичны для каждого человека посредством вкуса как «общего чувства» [,
]. Индивид, согласно этой теории, выявляет эстетическую значимость объекта
не посредством логико-дискурсивных способов определения истинности, а
посредством определения значимости объекта для субъекта, встраивания его в
ценностно-нормативную сферу [, -]. Но опасность данной эстетики в том,
что её легко интерпретировать в рамках гедонизма. Ощущение прекрасного
несомненно связано с впечатлениями, а эти впечатления в первую очередь есть
впечатления наслаждения, «искусство даёт высшее наслаждение, может быть, даже
самое длительное и интенсивное наслаждение, доступное природе человека» [там
же, ]. Но, постулируя наслаждение в качестве первофеномена эстетического,
эта эстетика распространяет его действие «на столь широкое поле, что покрывает
самые разнообразные и разнородные явления» [там же], исключая тот факт, что оно
является непосредственной данностью нашего опыта. Наслаждение становится
расплывчатым термином, определить который практически не представляется
возможным, а попытки определения порождают теоретических «кентавров»: «красота
есть удовольствие как качество вещей» [, ]. Таким образом, ни нормативная,
ни романтическая, ни психологическая эстетики не способны дать понятие
«эстетического» во всей его полноте и содержательности. Из предшествующей
эстетической мысли Э.Кассирер как позитивное выбирает творческую активность,
выраженную в особом единстве нормативного конструирования объекта,
эмоционального выражения субъекта и активно-созерцательного генерирования
интуитивно-чувственных форм.
Исходя из этого можно выявить особое место эстетического среди констант
символических форм и его роль для культурной плюративности. Если идеальное
значение жизнедеятельности есть абсолютно содержательная форма активности духа,
то собственно полное раскрытие этого значения должно присутствовать в целостной
манифестации, не сводимой к разнообразным модификациям собственного целого.
Такое раскрытие Э.Кассирер и видит в искусстве как символической форме. Наука и
язык не являются чисто целостными формами, они не могут мыслиться вне своих
частей по направленности своей функциональности, они – «два главных процесса, с
помощью которых мы устанавливаем и определяем наши понятия о внешнем мире» [,
], но они всегда ведут к упрощению, выявления в единичных чувственных
явлениях только общие понятия и правила, лишая их собственной содержательности.
В искусстве же посредством чувственных форм чувственные явления помимо своего
содержания приобретают добавочное, охватывающее в целом и каждое в отдельности,
подводя их под это целое. «Язык и наука – сокращение реальности; искусство –
интенсификация ее. Язык и наука зависят от одного и того же процесса
абстрагирования; искусство можно представить как непрерывный процесс
конкретизации» [там же]. Мифология и религия отличаются от искусства по
отношению к своей целостности. Мир мифа – та сфера, где дух впервые начинает
снимать основное противоречие своего развития и эта сфера характеризуется
полным совпадением всех противоположностей, мир религии – сфера, где
мифологическое сознание начинает себя осознавать, т. е. выделять, и выделяет
себя посредством констатации противоположностей, до этого растворённых в
абсолютном тождестве мифа. Миры мифа и религии не
раздельны, так как религия
стремится постоянно снять свои противоположности и вернуться к первоначальному
единству мифа. Но тогда для этой символической формы целостность есть постоянно
полагаемое иное вне его бытия, иначе невозможна динамика этой формы. В
искусстве динамика формы есть внутренне неразличимое действие, целое не
требующее иного вне себя.
Это основное различие между мифом и искусством как символическими формами
хорошо продемонстрировано Э.Кассирером на примере образа: «Лишь когда мы
обратимся от мифологического мира образов и мира религиозного смысла к сфере
искусства и художественного выражения, то столкновение, определяющее развитие
религиозного сознания, окажется если и не снятым, то хотя бы в некотором смысле
смягченным и умиротворенным. Ибо основную направленность эстетического
характеризует именно то, что в нем образ, изображение остается признанным как
таковое и чтобы выполнить свою функцию не должно отрекаться от себя и своего
содержания. Миф всегда видит в образе одновременно часть субстанциальной
действительности, самого вещного мира, наделенную теми же или более высокими
силами, что и мир. Религиозное воззрение стремится от этого первого магического
представления ко все более чистому одухотворению. И все-таки и оно обречено
вновь и вновь оказываться в той точке, где вопрос о его смысловом и истинном
содержании переходит в вопрос о действительности его предметов, где перед ним
жестко и непреклонно возникает проблема «существования». Лишь эстетическое
сознание действительно оставляет этот вопрос позади себя. Благодаря тому, что
оно с самого начала предается чистому «наблюдению», разрабатывает форму
созерцания в противовес всем формам воздействия, образы, которые порождаются
этой деятельностью сознания, обретают чисто имманентную значимость. Они
признают себя «кажимостью» в сопоставлении с эмпирически-реальной
действительностью вещей, однако эта «кажимость» обладает своей собственной
истиной, потому что она обладает своей собственной закономерностью. В то же
время в обращении к этой закономерности возникает новая свобода сознания: образ
не оказывает теперь обратного влияния на духовное как нечто
самостоятельно-вещное, а становится для него чистым выражением его собственной
творческой силы» [, -].
Следовательно, искусство оказывается той сферой, где заложены основы чистой
способности порождения, наивысшие состояния активности духа, именно та стихия
свободы, к которой стремится дух в своём культурном развитии. Кажется, что
отсюда недалеко до вознесения искусства на вершину деятельности человека и
провозглашения эстетики наукой наук. В ХХ веке так поступают, например,
феноменологические эстетики, как и Э.Кассирер, рассматривавшие идеальное
значение жизнедеятельности через интенциональные акты субъекта. Для них нет
того различия трансцендентальных областей, образованных различными сторонами
самих вещей, предметов, процессов, событий, чётко постулированных Э.Кассирером.
Постмодернистская эстетика же гипостазирует ситуацию эстетического опыта,
объявляя её единственно универсальной, не учитывая той специфики, которая
собственно и делает искусство искусством. По Э.Кассиреру, искусству в культуре
принадлежит особая роль – роль конституирования целостности активной формы духа
в единстве чувственно-единичного и идеально-всеобщего как чувственной формы,
как интеграции созерцательных единиц значения. Но эта роль – не единственная
роль духа, простая содержательность целостности духа не способна различить и
отличить эту целостность, необходимы отличные формы целостности. Искусство –
это трансцендентальная область, в которой образуются контуры чистой
содержательности, но миф, религия, наука, язык – равнозначные и самостоятельные
области. Эстетика Э.Кассирера избегает иерархических отношений с другими
сферами активности человека, она обладает своей особой областью, где
универсальные для всех областей человеческой жизнедеятельности
трансцендентальные категории трансформируются в условие локального
эстетического дискурса, и в этом, как представляется, его несомненный вклад в
эстетическую теорию, ставящую задачу осмысления своих оснований в
неклассической ситуации эстетического опыта.
Подводя итог краткому рассмотрению концепции Э.Кассирера, следует обобщить ее
важнейшие элементы, связанные с теорией художественного символизма. Они состоят
в том, что Э.Кассирер: ) выработал метод на стыке трансцендентализма и
феноменологии (соединив общие для вещей и человека «схемы» с интенционально
раскрывающимся смыслом), благодаря которому ему удалось наиболее полно
применить к анализу человека понятие «символической формы»; ) рассмотрел
эстетическую теорию в её наиболее характерных нарративах, выявил те необходимые
эстетические категории, без которых трудно построить аутентичную эстетическую
систему, итогом чего ) стала его эстетическая концепция, согласно которой
творческая энергия духа в её целостности раскрывается в эстетическом акте, в
созерцании произведения искусства, которое даёт динамику чувственных форм
относительно конструирования объекта и выражения субъекта.
Теория художественного символа С.Лангер. Эстетические идеи Сьюзен Кетрин
Лангер, американского философа XX века, стали предметом анализа и дискуссий в
философских кругах многих стран мира благодаря ее особому пониманию характера
познавательной и культурной деятельности. Не случайно, книга, в которой она
излагает свои главные философские принципы названа “Философией в новом ключе”.
Среди западных авторов, писавших о С. Лангер как об основателе нового
направления в современной эстетике писали П. Берточчи, М.Радер, М.Ризер и др.
[; ; ]. В частности, последний из названых авторов определил концепцию
искусства С. Лангер как “семантическую”, что, на наш взгляд, не совсем верно,
так как понятие символа у С. Лангер отличается от понятия знака. Поэтому,
используя термин, предложенный С.С.Аверинцевым [], можно определить ее
концепцию искусства как символологическую. Освоение работ С.Лангер происходило
и происходит в российской эстетике, в частности, в публикациях Басина Е. Ф.,
Немировской Е.А. и Шестакова В.П. [; ; ]. Е.А. Немировская предложила для
концепции С. Лангер термин “презентативный символизм”, который нам
представляется вполне адекватным.
В Украине исследование работ С. Лангер до сих пор отсутствует, что составляет
существенный пробел в усвоении современной мировой эстетики. Перед нами стоит
двуединая задача: во-первых, целостная реконструкция эстетической теории С.
Лангер в контексте ее общефилософских взглядов; во-вторых, специальное
рассмотрение трактовки ею проблемы генезиса художественных форм как развития
символических форм культуры. Последний аспект имеет особую актуальность
- Київ+380960830922