- 2 -
ОГЛАВЛЕНИЕ
стр.
Введение ................................................. 3
Глава I. Основные предпосылки рассмотрения
и оценки живописного произведения .............. 25
Глава П. Натюрморты..................................... 32
Глава Ш. Портреты-типы.................................. 48
Глава 1У. Сцены застолья (Групповой портрет) .... 82
Глава У. Панно и "многосценовые картины" ............... 98
Заключение.............................................. 134
Примечания.............................................. 176
Список использованной литературы!....................... 180
3 -
ВВЕДЕНИЕ
I. Актуальность проблемы, цель и задачи исследования
Смело можно сказать, что ни одно явление изобразительного искусства Грузии нового и новейшего времени не привлекало такого внимания, не имело такого резонанса, как творчество Нико Пи-росманашвили.
Прошло не так уж мало времени - семьдесят лет - с того счастливого (и, видимо, закономерного) случая, когда художник был "обнаружен", но интерес к нему не только не слабеет, а, наоборот, нарастает и ширится. С огромным успехом проходили выставки его работ как у нас в стране, так и за рубежом - в Москве, Париже, Вене, Варшаве, Дрездене и других городах Европы. Живой интерес проявляли к его личности и творчеству такие выдающиеся представители духовной культуры XX века, как Тициан Табидзе и Гогла Леони-дзе, Давид Какабадзе и Ладо Гудиашвили, Симонов и Паустовский, Арагон и Мальро, Леже и Пикассо и многие другие. Этого поразительного человека и художника искренне любит и чтит наш народ.
Нет сомнения, что интерес к Нико Пиросманашвили, его творчеству не случаен и обусловлен, прежде всего, высокими художественными качествами его произведений, но очевидно также, что в этом интересе есть и специфические моменты, связанные с его необычной судьбой, жизнью и главное - тем, что его необычная живопись не похожа ни на одно явление в художественной жизни Грузии Х1Х-ХХ веков ( во всяком случае, не имеет четких связей с каким-либо явлением или направлением). Многих и сейчас удивляет, что человек,
- 22 -
ния) и даже собственным материалом (черная клеенка).
Его живопись исключительно самобытна, ибо он нигде и ни у кого не учился, сам создавал свою живописную систему, сам осуществил синтез монументального и станкового начал.
Выделяя из критической литературы о Нико Пиросманашвили все то, что кажется нам бесспорным, ценным и правильным, следует отметить и те противоречия, которые наблюдаются в отмеченных суждениях ведущих авторов.
В частности, известное противоречие наблюдается в определении рода или вида пиросманашвилевского образа. Все авторы, касающиеся этого вопроса, отмечают явное преобладание типических черт над индивидуальными, но одни определяют образ-тип Пиросманашвили в качестве характерного или острохарактерного. Подобное определение встречаем у К.Зданевича (51), Ш.Амиранашвили (52), В.Беридзе (53) и др.; а другие, как, например, Г.Кикодзе и особенно Э.Кузнецов, говорят о типе-идеале, общегрузинском или средневековом. Э.Кузнецов вообще считает характерность несущественной для образа Пиросманашвили, в котором "... обнаружился не взгляд трезвого наблюдателя со стороны, цепко схватывающего характерность, распространенность, но самоопределение, некий самовзгляд грузинского народа, воплощение традиционных, издавна сложившихся стереотипов красоты..(54). И далее: "... всем своим глубоко интуитивным творчеством он подчинялся тем же законам, что и монументалисты Гелати, Бетания, Кинцвиси, Бертубани: и он, и они, его предки, стремились показать идеального человека, и корень их поисков был единый'1 (55).
Вопрос специфики, характера образа-типа не является простой формальностью. Структуры типа острохарактерного и типа-идеала
- 23 -
весьма разнятся друг от друга, создаются на основе различного подхода, отбора-обобщения. Различие в характере типа указывает на различие в типизации в целом, во всей картине и подразумевает разные художественно-живописные системы. Нам кажется, что оба определения, характеризующие живописные образы Пиросманашвили, будучи в известном смысле правильными, не исчерпывают содержания образа и в этом смысле оказываются несколько односторонними.
С отмеченным противоречием в определении характера образа-типа связаны и другие противоречия в суждениях отдельных авторов. Прежде всего, мы имеем в виду книги К.Зданевича и Э.Кузнецова, именно они дают наиболее полный охват разных сторон живописи Пиросманашвили и, соответственно, противоречия при характеристике разных компонентов, их определенное несоответствие выступает резче.
Например, непонятно, как вяжутся друг с другом материальная убедительность, богатая фактура и средневековое, плоскостно-декоративное решение цветового пятна (К.Зданевич), или опять же, каким образом добивается богатой фактуры художник, если его цвет не знает "перетекания”, т.е. нет валёра - цвето-тональной моделирующей градации (Э.Кузнецов).
Так же непонятно, как вяжется "безусловно живописное мышление" Пиросманашвили с идеализированной типизацией (тем более близкой по духу средневековому идеалу) (Э.Кузнецов).
Определенное сомнение вызывает резкое противоречие в характеристике композиций двух разных групп в произведениях одного и того же художника. В частности, противопоставление условно и строго организованных "городских" сцен сценам "деревенским” как естественным, свободным, фрагментарным выглядит неубедительно.
- Київ+380960830922