РОЗДІЛ 2
АТРИБУТИ ВІЗАНТІЙСЬКОГО ІКОНОГРАФІЧНОГО КАНОНУ
В СУЧАСНОМУ МИСТЕЦТВІ
Око, яким я дивлюся на Бога, є тим самим оком, яким Він дивиться на мене.
Ангелус Силезіус
Простір і час померли вчора.
Томазо Марінетті
2.1. Іконографічні деформації та умовність образу
Марк Шаґал писав: "Я почав зображати перевернутий світ; я відділяв голови від моїх фігур, розчленовував їх на частини і змушував їх ширяти десь у просторі моїх картин" [53, с.58-75]. Таку яскраво виражену в аванґарді орієнтацію на зруйнування зображення італійський критик Ренато Паджолі називає "іконоборством" [135, с.69]. Сутність сучасного мистецтва схоже сформулював Пабло Пікассо, визначивши живопис як "суму зруйнувань": "Раніше картини створювались поетапно і кожен день до неї додавали щось нове. Вона була зазвичай підсумком доповнень. Моя картина - підсумок зруйнувань. Я створюю картину, і потім я руйную її" [135, с.34-35]. Розгортання "деструктивного" начала в мистецтві некласичної естетики здійснюється різними способами - шляхом зміщення планів, фраґментарністю окремих точок погляду, вилученням певних елементів. Схожими засобами оперує й ікона, тільки тут важливо мати на увазі світоглядний контраст: ікона використовує деформації для створення цілісної системи вищого порядку, а сучасне мистецтво - часто через індивідуальний бунт, деструкцію, хоча теж далеко не завжди. Демонтаж здійснюється у сфері художнього образу і його побудови - звідси різні деформації чи, точніше, створення нових форм зображення (як от деформації людських фігур в іконі), підкреслення матеріальності живопису, площини полотна, фактури фарб (поверхня ікони теж не прагне уподібнитися реальному простору і залишається площиною [90, с.188]), виявлення штучності живописних прийомів (зведена до схеми композиція, чітка контурна лінія, характерні і для ікони) і т.п.
В іконописі підвищенню ролі деформованих фігур та предметів сприяла відмова від копіювання предметів реальної дійсності (теорія "неподобних подобій", на якій ми зупинялися вище, а також знаково-символічна і культова функції образу). Найповніше проблему іконографічних деформацій розкриває В.Бичков в одній зі своїх базових праць, присвяченій питанням візантійської естетики [51, с.154-158]. Він вважає, що деформації були, як правило, орієнтовані на посилення виразності. При цьому розрізняли два типи деформацій фігур: коректувальні та художньо значимі. Перші присутні тільки в системі храмових розписів: їхньою метою була необхідність коректування оптичних спотворень розмірів фігур, пов'язаних із відстанями і кутами погляду, під якими глядачу доводилось розглядати композиції розписів. Для цього верхні фігури зображались у більшому масштабі, ніж нижні, використовувалось декілька шкал пропорцій для різних груп зображень. Цей прийом використовувався для того, щоб усі фігури композиції сприймались відповідно із загальною пропорційною системою, тобто ключовим моментом була візуальна гармонізація іконографічних храмових композицій.
Окрім деформацій цього типу, В.Бичков також виділяє художньо значимі деформації фігур, що виступали активними елементами художньої мови. Це насамперед такі стилістичні риси, як подовжені фігури, широко відкриті очі, "перекручення" людських фігур, спрямовані на створення певної художньої виразності. Другим прийомом є зображення фігур без ніг чи без нижньої частини тіла. Частіше за все так зображались ангели або другорядні персонажі, "занурені" у тло. Заради єдності або створення певного художнього ефекту іконописці легко жертвували незначними художніми деталями, хоча у кожному конкретному творі подібні деформації можна пояснити своїми особливими закономірностями організації художньої структури, тому їхня семантика відповідно у кожному творі своя.
Значно більше, ніж людські фігури, деформувались елементи пейзажу - гори, дерева, архітектура, інтер'єр. Візантійський художник не працював з натури, його мало цікавив зовнішній вигляд предметів реального світу, вірніше, він не бачив сенсу у фіксуванні цього зовнішнього вигляду. Будь-який предмет зображався не заради самого предмета, краси його форми, але як носій певного значення, тобто як символ. Високий ступінь їх деформації, особливо гір та архітектури, що підвищує динамізм зображення, базувався на християнській космології та антропології [51, с.154-158]. І.Нікітіна слушно звертає увагу на "деформаційні наслідки" і зворотньої перспективи, яка сплющує зображення: надломи форм, специфічна ввігнутість предметів і облич, випуклі лоби яких ніби нависають над глядачем, внутрішня кривизна простору і т.п. [188, с.36]. Отже, принципи візантійської іконографії неминуче і структурно включали в себе різного типу художні деформації, які здійснювалися в конкретних випадках з певною метою, що відповідала логіці того чи іншого зображення.
Розпад художнього образу у ХХ столітті відбувається через схожу причину: з прагнення вийти із реального світу в трансцендентність [17, с.339]. Як зазначає А.Базилевський [21, с.34-35], принцип образної деформації - це базова властивість цілого сімейства деформуючих естетик: експресіонізму, сюрреалізму, кубізму, футуризму, дадаїзму, конструктивізму. Деформація спрямовується на інтенсифікацію вираження і посилення випливу художнього тексту. Через деформацію матерії дух звільняється від матеріальних вимог, і сакральний аспект стає видимим, безпосередньо переживається. Відторгнення емпіричної реальності, боротьба з ілюзіями часу і простору - це поетика духовної концентрації. Домінує деформація контрасту, зсуву, диспропорції, активізація фактури, виявлення структурної бази композиції [21, с.42-43], тобто всі ті базові елементи, які властиві й іконі. Практично це питання виводить нас у ширший контекст, оскільки стає очевидно, що те мистецтво, яке претендує на презентацію сакрального, на вихід у трансцендентність, на демонстрацію Божественного начала, задля цього користується певним чітко визначеним формальним інструментарієм. В цьому й полягає структурна с