2
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение..................................................... 3
Глава 1. Становление музыкально-исполнительских традиций в России XIX века: художественно-эстетические и практические аспекты искусства аккомпанемента....................................... 9
Глава 2. Художественно-эстетические и технологические компоненты профессионального мастерства концертмейстера................ 46
Глава 3. Концертмейстерский класс музыкального вуза: сущность и основные направления работы..................................... 90
Заключение................................................... 141
Библиография................................................. 144
Нотные приложения............................................ 166
3
ВВЕДЕНИЕ
В наши дни остро стоит проблема совершенствования профессионального мастерства музыкантов-исполнителей, причем не только солистов, но и пианистов-концертмейстеров. Однако не секрет, что в настоящее время в обучении пианистов акцентируется сольное исполнительство, что деформирует и искусственно ограничивает их профессиональный потенциал, препятствуя всестороннему развитию как специалистов широкого профиля. Бесспорно, что повышение уровня концертмейстерской подготовки молодых музыкантов возможно только при опоре на плодотворные традиции русской национальной музыкальноисполнительской школы. Эта школа сформировала свое художественноэстетическое кредо, свои исполнительские принципы, свой самобытный круг выразительно-технических приемов и средств. У истоков этой школы стояли многие выдающиеся музыканты-композиторы и исполнители, о которых идет речь в настоящем исследовании.
Дальнейшее развитие и совершенствование искусства фортепианного аккомпанемента в России возможно только при опоре на художественно-эстетические традиции прошлого, закладывавшиеся еще основоположниками русской камерно-вокальной культуры М. И. Глинкой, А. С. Даргомыжским, М. П. Мусоргским и др. Между тем можно утверждать, что эти традиции не всегда в достаточной мере используются в концертно-исполнительской и педагогической практике. Причины тому достаточно разнообразны. Однако в любом случае ясно, что актуализация традиций в деятельности музыкантов-исполнителей и педагогов существенно повысит художественный уровень современного камерно-вокального исполнительства.
16
сплетая простые аккорды в изгибах мимолетного, грациозного контрапункта; и все это свободно, нежданно, истинно артистически, потому что все эти варианты он импровизировал» (187,14).
Пытаясь объяснить феномен воздействия М. Глинки на слушателей, А. Серов писал: «Великая тайна великих исполнителей в том, что они исполняемое силою своего таланта освещают изнутри, просветляют, влагают туда целый новый мир ощущений из своей собственной души, оставаясь, между тем, в высшей степени объективными, и даже чем сильнее эта объективность, тем больше новизны является каждый раз в осуществлении данной роли, данной музыки» (цит. по: 52, 251; курсив наш. — Н. Г.). Искусство Ф. Шаляпина, непревзойденного актера и певца XX столетия, еще в начале века было предвосхищено искусством Глинки-исполнителя. Он положил начало русскому исполнительству, как гениальному явлению мировой вокальной культуры, наметил пути его развития, что и было претворено русскими певцами в тесной связи с творчеством отечественных композиторов.
Камерно-вокальное творчество М. Глинки, на наш взгляд, в полной мере отражает эстетику М. Глинки-исполнителя. Все в нем подчинено высшей гармонии, все отлито в классически уравновешенные формы, которые наполнены романтическим духом самой музыки. «В лучших своих романсах, — пишет Б. Асафьев, — Глинка гибко умеет связывать задушевную кантилену с полу речитативом, тонко и чутко их чередуя» (16, 65; курсив наш. — Н. Г.). Равновесие кантиленного и речитативного, пластическая цельность речевой выразительности и песенности требует от ансамблистов соответственного исполнительского воплощения.
Вокальная и фортепианная партии романсов органично взаимодействуют в стремлении к художественно-образному единению. При веду-
17
щей роли вокальной партии выразительные функции партии фортепиано весьма значительны. В ней сосредоточены элементы диалога как с партией вокалиста, так и между голосами собственно фортепианного аккомпанемента, элементы звукописи, связанные с темой Востока, характерные танцевальные мелодико-ритмические обороты в итальянском, испанском стиле и др. Однако основная роль фортепианной партии— оттенить, высветить, обогатить все то разнообразие чувств и психологических состояний, носителем которых является прежде всего вокальная мелодия.
Степень смыслового наполнения партии фортепиано и в сольных эпизодах (вступление, заключение, интермедии), и в собственно сопровождении должна сочетаться с изысканным характером исполнения. Романтические преувеличения, как и «объективная» отстраненность равно неприемлемы при исполнении романсов М. Глинки.
Особое внимание исполнителей должно быть привлечено к осмысленной фразировке, основанной на широкой распевности и, одновременно, декламационной выразительности, естественности в развертывании фразы, к бережному отношению к слову— тем качествам, которые отличали исполнительский стиль самого М. Глинки — певца, пианиста, аккомпаниатора.
В романсах Глинки заключены богатейшие исполнительские возможности, что обусловлено прежде всего жанровым разнообразием его камерно-вокального творчества. В нем представлены практически все типы русского романса, популярные в пору творческой деятельности композитора. М. Глинка подвел итог всему, что было создано в камерно-вокальной музыке предшественниками и заложил основные направления развития русского романса XIX века.
- Київ+380960830922