Оглавление
С 'iip.
Введение.............................................................. 3
Глава 1. Жанр фортепианного квартета: вехи истории.................... 16
1.1. Ансамбли с участием фортепиано. Кристаллизация жанровых признаков фортепианного квартета................................ 16
1.2. Адаптация жанра фортепианного квартета в отечественной камерной музыке XIX века.......................................... 35
1.3. Фортепианный квартет А. Рубинштейна и его роль в укоренении жанра на русской почве.......................................... 50
Глава 2. Фортепианный квартет С. Танеева — кульминация жанра в камерном творчестве рубежа XIX-XX веков................................ 64
2.1. Камерные сочинения с участием фортепиано С. Танеева: черты
стиля......................................................... 65
2.2. Фортепианный квартет С. Танеева в контексте индивидуальных
черт камерного стиля мастера.................................. 87
Глава 3. Фортепианный квартет в отечественной музыке XX века: эволюционные процессы................................................. 110
3.1. Фортепианный квартет в рамках классического канона
(М. Ипнолитов-Иванов) и на пути обновления жанра (Г. Катуар)... 113
3.2. Современное прочтение жанра фортепианного квартета -
А. Шнитке.................................................... 129
Заключение........................................................ 143
Библиография...................................................... 155
Приложение J. Статья С. Танеева. Аппликатура скрипки (автограф) ... 173
Приложение 2. Заметки С. Танеева. Скрипка и фортепианная партия
(автограф)........................................................ 184
Приложение 3. С. Танеев. Фортепианный квартет ор. 20
с рукописными пометами композитора (фрагмент)..................... 186
Прилолсение 4. С. Танеев. Фортепианный квартет ор. 20 (схема фуги) .. 188
Приложение 5. Г. Катуар. Фортепианный квартет ор. 31 (фрагмент рукописи) .......................................................... 189
Приложение 6. Характеристика соотношения инвариантных черт фортепианных квартетов русских композиторов (таблица).................... 190
Приложение 7. Отечественные фортепианные квартеты (таблица-хронограф)............................................................ 191
2
Введение
Инструментальный ансамбль с участием фортепиано представляет одну из мощных ветвей камерной музыки. Творческий потенциал, присущий этому виду инструментального творчества, способствует множественности форм его бытования. Камерный ансамбль, занимая особое место в самом художественном процессе (композиторском и исполнительском), непрерывно эволюционирует. Через практику совместного камерного музицирования совершенствуются современные композиционные приемы и средства выразительности.
В музыке XX века камерность обозначилась как важная составляющая общестилевых процессов. В силу этого она активно воздействовала на формирование самого феномена звукового образа ансамбля с участием фортепиано как тембрового конгломерата инструментов, легко трансформирующегося, гибкого и подвижного. Область камерной музыки завершившегося столетия существенно расширилась за счет интенсивного развития ряда жанров, ранее менее востребованных композиторской практикой. Речь идет о рождении камерных опер и балетов, симфоний и кантат. Вместе с тем из поля зрения современных творцов не ушли и традиционные жанры ансамблевой музыки: дуэт и трио, квартет и квинтет, а также и другие сочинения с более крупным составом участников и разным тембровым представительством.
Необходимость современного подхода к проблемам инвариантности и эволюции камерных жанров стимулируется процессами, идущими в музыкальном творчестве наших дней. Активное взаимодействие жанров, их преобразование и синтез, рождение особых жанровых разновидностей и другие важные инновационные тенденции выдвигают и новые историкотеоретические аспекты исследования. В качестве важнейших отечественное
з
ние отдельным видам и разновидностям жанра, приобретающим самостоятельное значение: «...приходится считаться с более широкими и узкими пониманиями жанра: жанр как целое и как часть, жанр как вид и разновидность, как объединяющее понятие, и как понятие детализирующее» [183, 65].
А. Сохор, рассматривая жанр в контексте жанровой системы, признает функциональный признак ведущим. Согласно его теории, в основе понятия и классификации музыкальных жанров лежит «жизненное предназначение музыки, обстановка ее исполнения, требованиям которой объективно соответствует произведение, а также какие-либо дополнительные признаки: форма, исполнительские средства, “поэтика”, практическая функция или их сочетание» [149, 28]. Богатство и многообразие жанров побуждает к поиску конструктивного систематизирующего элемента, способного структурировать их в строго иерархичную вертикаль, выявить возможность пересечения в ней функций различных уровней. Функциональный подход позволяет объединить жанровые разновидности по принципу четко дифференцированных групп. Категории простых (жанр в узком значении), представленных однородными в жанровом отношении произведениями, выявляются при этом, и сложных или составных (жанр в широком понимании) музыкальных жанров. Развивая свое понимание жанра, А. Сохор делит жанры на две основные, пересекающиеся друг с другом группы: “преподносимые” (представляемые), предназначенные для слушания и “обиходные”, где исполнитель и слушатель слиты в одном лице [150, 293-294]1.
А. Должанский вообще отказывается от строгой дефиниции жанра, характеризуя его как «...понятие многозначное и комплексное, образованное целым рядом критериев, среди которых и условия исполнения, и форма, и
1 Любопытно, что, опираясь на специфику жанровых групп, Л.Сохор вырабатывает на их терминологической основе трактовку жанровых стилей, соответствующих названиям самих групп. Он выделяет обрядовый, концертный, театральный и массово-бытовой стили, по отношению к которым появляются более частные обозначения, отражающие специфические черты общего стиля: в рамках театрального им рассматривается оперный и балетный стили, в области концертного - симфонический, камерный, который в свою очередь имеет дальнейшую дифференциацию.
18
тип содержания, и исполнительские средства, и практическая функция» [54, 448].
А. Коробова в своем исследовании «Теория жанров в музыкальной науке: история и современность» формулирует теоретическую модель жанра, которая отражает методологические основы его изучения: «Музыкальный жанр - это целостная родо-видовая модель (генотип) музыкальной деятельности или музыкального произведения, отличающаяся исторически подвижной координацией общих черт содержания, построения и прагматики (на основе доминирующего признака/признаков), детерминированная соотнесением с другими компонентами жанровой системы искусства эпохи (национальной школы, направления и т.д.)» функционирующая как субъект исторического существования музыки и как объект теоретической рефлексии» [83, 141-142].
В каждом из названных аспектов создается определенная сбалансированность в соотношении устойчивых и изменчивых свойств музыкального жанра. В научных концепциях в связи с этим обозначились разные подходы. В одном случае внимание акцентируется на исторической мобильности жанра. В другом - предпринимается попытка объяснить явление длительной стабильности жанра через выявление его устойчивого, неизмсняющегося ядра. Ключевыми в исследованиях подобного рода становятся такие понятия, как жанровая норма, жанровый канон, жанровый инвариант.
Понятие «жанровая норма» достаточно широко используется в музыкознании. Современное комплексное понимание жанра позволяет отнести его к разряду нормативных по своей природе элементов. Не случайно термин «норма» включается в определение музыкального жанра и закрепляет за ним нормообразующую функцию. Жанр в этом случае рассматривается в качестве целостной системы составляющих его свойств и качеств. Вместе с тем нормативные признаки не есть нечто единожды сложившееся и неизменное.
Эти вопросы в исследованиях, в частности М. Михайлова, становятся центральными. К мере жанрового долголетия исследователь относит содер-
19
- Київ+380960830922