2
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение............................................................. 4
Глава 1. Карел Фабрициус.............................................60
1.1. Синтез бытового жанра и городского пейзажа......................64
1.2.Картина как часть интерьера. Иллюзионистические
приемы в живописи Карела Фабрициуса..............................85
Глава 2. Ян Вермер...................................................96
2.1. Жанровая проблематика творчества Яна Вермера.
Элементы бытового жанра в пейзажах и портретах.................. 99
2.2. «Веселые общества» первых лет творчества.......................108
2.3. Повседневный быт женщин в однофигурных
композициях.................................................... 127
2.4. Мотив письма.............................................. 152
2.5. Тема музыки................................................... 189
2.6. Кабинет ученого................................................226
2.7. Аллегорические образы в бытовой обстановке.....................242
Глава 3. Питер де Хох...............................................260
3.1. «Кордегардии» и сцены в тавернах - эпизоды
солдатского досуга..............................................263
3.2. Домашние сцены с изображением женщин и детей -
воплощение семейного благочестия................................278
3.3. Делфтские дворы и сады.........................................308
Глава 4. Якобус Врел................................................326
4.1. Вопрос о принадлежности творчества Якобуса Врела
к делфтской школе живописи......................................326
4.2. Многофигурные жанровые сцены на городских улицах...............331
4.3. Интерьерные композиции.........................................339
з
Глава 5. Бытовой жанр в живописи мастеров
«школы Питера де Хоха».....................................349
5.1. Определение термина «школа Питера де Хоха»
и его дискуссионность.........................................349
5.2. Хендрик ван дер Бурх.........................................353
5.3. Эсайас Бурсе.................................................361
5.4. Питер Янссенс Элинга.........................................366
5.5. Эманюэл дс Витте.............................................378
5.6. Художники конца XVII века:
Ян Верколье и Корнелис де Ман.................................383
Заключение........................................................398
Список использованной литературы..................................406
Приложение
42
с их табачным дымом, кружками пива и игривыми служанками, подозрительные во всех отношениях места и занятия <...> Прибавьте, наконец, общественную жизнь, гражданские церемонии, банкеты — и вы составите себе представление об элементах искусства совершенно нового»80. Веселые общества, музыкальные компании, эпизоды повседневных домашних забот и солдатского досуга становились предметами внимания художников и иллюстрировались с предельной наглядностью. Стремление художников следовать натуре убеждает в реалистическом характере голландского искусства. Однако, беря за основу реализм как метод точного воплощения первоисточника, мы не вправе в данном случае говорить о нем как о самостоятельной художественной системе. Используя и трансформируя живописные средства барокко и классицизма, голландские мастера сломали их рамки и подчинили
о I
искусство новым потребностям осмысления реальной действительности1 . «Цель одна — подражать тому, что есть, заставить полюбить то, чему подражаешь, ясно выражать простые, живые и правдивые чувства. Стиль, таким образом, приобретает простой и ясный принцип. Законом ему служит искренность, долгом — правдивость. Его первое условие — доступность, естественность, выразительность <...> Если отнять у голландского искусства то, что можно назвать честностью, то вы перестанете понимать его жизненную основу и не сможете определить ни его нравственного облика, ни его сти-
НЛ
ля» . Таким образом, «реализм» голландских художников нужно трактовать как предметную наглядность и детальное соответствие изображения своему первоисточнику.
Реалистическое отображение предметного мира наполнялось смыслом за счет эмблематики. Эмблемы — нравоучительные пословицы и изречения, сопровождавшиеся иллюстрацией, возникли в результате сотрудничества художников и поэтов, дидактические комментарии которых выступали своего рода нравоучительными притчами, поясняющими изображенные сцены.
80 Фромантен Э. Старые мастера. М., 1966. С. 120.
81 Тарасов Ю. А. Голландский пейзаж XVII века. М.. 1983. С. 8-9.
82 Фромантен Э. Старые мастера... С. 121.
43
Интерес к символике, эмблематике, иносказанию в XVII столетии вообще был велик, как никогда. Достаточно упомянуть, что из 250 книг по эмблематике, появившихся в период с 1531 г. до середины XVIII в., 168 было издано в XVII столетии. Голландия опережала другие страны, причем писали эти книги известнейшие поэты своего времени (Якоб Кате, Иост ван ден Вон-дел)83.
Эмблематика помогала раскрыть дидактическое значение голландских картин, указывая на их смысловой первоисточник. При этом важное место отводилось анализу самой эмблемы. Ее трехчастная форма состояла из короткого изречения (motto), его иллюстрации (pictura) и объяснения — дидактической интерпретации из нескольких фраз в прозаической или поэти-ческой форме (subscriptio) . Подобная структура не подлежала упрощению. Об этом говорится в одной из эмблем XVII в.: «Иллюстрация только кажется шуткой... но подобно устрице, умирающей, если ее разлучают с ракови-
ос
ной, смысл изображения теряется без его словесного объяснения» . Голландский поэт Якоб Кате считал поучительные изречения наивысшей формой поэзии, призывающей жить в добродетели и совершать благие поступки. Настороженное отношение кальвинизма к светским развлечениям, порицание веселого времяпрепровождения способствовало тому, что изображения в эмблемах часто становились пародийными, прославлявшими добродетель и одновременно шутившими над ней. Утверждение тезисов дидактического морализма происходило через антитезу, когда нравоучительный подтекст сюжета следовало трактовать «наоборот». При всем разнообразии взглядов на роль эмблем в живописи следует признать, что в своей развитой форме эмблематика стремилась сделать видимое понятным, а понятное видимым через призму метафорически выраженных явлений действительности. Поэтому эмблема, содержание которой не всегда очевидно без подпи-
83 Линник И. В. Голландская живопись XVII века и проблемы атрибуции картин. Л.. 1980. С. 44.
8J Kemp C. Angewandte Emblcmatik in Süddeutschen Barockkirchen. Münich-Bcrlin, 1981. S. 9-43.
85 Franits W. The relationship between emblems and Dutch paintings of the XVII-th century // Marsyas: 1983-85. 1986. Vol. 22. P. 25.
- Київ+380960830922