Оглавление
Вводная часть 1
Предпосылки
развития художественной практики в начале XX века 20
Казимир Малевич. Ранний период 34
Первая «крестьянская серия» и начало кубизма 67
Кубофутуризм и «заумный реализм» * 127
Супрематизм 186
Заключение 244
Приложение
Обороты холстов Казимира Малевича
(на материале коллекции Стедслийк Музеум, Амстердам) 246
Список основной литературы 261
Иллюстрации воспроизводите*! с разрешении Стедслийк Музеум и пс подлежат тиражированию.
1
Вводная часть
Материал, на котором строится это исследование, весь или практически весь сосредоточен в коллекции одного музея. Когда задумывалась столь обширная тема как изучение «кухни» и творческого метода Малевича, планировалось, что будет возможность обратиться и к произведениям художника, находящимся в собраниях крупнейших российских музеев. Однако обстоятельства распорядились таким образом, что пока рамки работы ограничиваются наследием мастера, собранным в коллекции Стеделийк Музсум в Амстердаме1. На сегодняшний день, учитывая находящуюся на хранении здесь живописную часть фонда Харджиева-Чаги, - это самая большая коллекция работ Малевича в мире. Однако ее ценность определяется отнюдь не только количеством произведений, но, прежде всего, полнотой охвата почти всех творческих периодов художника. Как явствует из опубликованной переписки Малевича с коллегами и друзьями2, все 20-е годы, после окончания Витебского периода, художник особенно настойчиво искал способы добиться мирового признания. Помимо естественных для любого мастера амбиций (а в случае с Малевичем, они были чрезвычайно высоки) поиску, очевидно, способствовала вся современная ему культурная ситуация. Как известно, в 1919-20 годах многие картины были куплены у художника Музейным бюро3. Однако надежды на широкое признание в России, в столице и провинции, далеко не всегда оправдывались. После 1920-го года, когда у Малевича состоялась крупная ретроспективная выставка4, дела его далеко не всегда шли лучшим образом. В документах, письмах, воспоминаниях того времени встречаются свидетельства разлада художника со своими коллегами, занявшими официальные посты и определявшими закупочную политику, и связанные с этим жалобы Малевича на тяжелые бытовые условия. Публикуемые ныне архивы Родченко, Юнона, Степановой и других мастеров наглядно демонстрируют, что никакого единства в стане русских
23
искусства идет исследование разнообразия формалистических путей решения художественных задач. Прежде развитие живописного искусства происходило в большей степени за счет его содержательной стороны при постоянстве способов, которыми достигался результат. Индивидуальная манера мастера, безусловно, играла значительную роль. Существовали приоритеты национальные и между школами в выборе материалов и техник. Однако, даже при этом, последовательность живописного процесса и правила ремесла были более консервативны, сохраняя остатки цехового сознания. В XIX столетии все быстрее идет процесс, при котором ремесло перестает диктовать темпераменту. При сохранении основ представления о профессиональной работе художник получает больше выбора для самореализации. Например, широкое распространение получает техника ала прима, которая использовалась и ранее, но в большей степени как манера в стадии эскизной работы. В своем роде она предлагала художнику компромисс, оставляя в неприкосновенности все основные элементы процесса последовательного построения формы, но одновременно упрощая его, давая большую свободу темпераменту мастера, а именно - движению его кисти. Ала прима переносила внимание художника от созидания практически материальной глубины слоев изображения к поверхности живописи, допуская быстрое письмо, а значит передачу свежести впечатлений, а, кроме того, давая право на ошибку, неточность, условность, наконец, деформацию формы.
Примером того, как увеличился интерес к приемам техники живописи и новым эффектам, которые могли рождаться благодаря этому, может служить факт целого ряда дискуссий и значительного общественного внимания к таким проблемам. Можно вспомнить, например, как активно в России обсуждалась техника картины Гране «Дворик капуцинского монастыря», где художник попытался передать эффект живого дневного освещения. Влияние этой изобразительной находки было столь велико, что
24
послужило одним из поводов к созданию А.Г.Венециановым собственной, продуманной в эстетическом и техническом плане живописной системы.
Все это постепенно приводит к тому, что у художника действительно появляется выбор, причем достаточно широкий, относительно того, каким именно путем решать ту или иную художественную задачу и, что не менее важно, какими материалами и инструментами при этом пользоваться. Деградацией ремесла, как об этом отзывается Майер, этот процесс вряд ли можно считать. Скорее, происходило постепенное видоизменение правил живописной работы, повторяющее во многом опыт четырехсотлетней давности, когда Ренессанс почти революционно предложил и новую изобразительность, и новые технологии. Целая эпоха ушла на их освоение и, в конечном итоге, эта система должна была вновь измениться.
Доверяя пафосу обличительных выступлений авангардистов, доказывавших, что традиционная живопись исчерпала себя, превратившись в холодную иллюстрацию действительности, мы, скорее всего, будем сгущать краски относительно реальной ситуации того времени. Точно также и ремесло на самом деле приспосабливалось к неизбежным изменениям в понимании произведения искусства как материального объекта. «Кризис» в изобразительном искусстве XIX века показателен как отражение все набиравшего силу процесса, в основе которого лежало развитие широкого и многопланового взгляда на мир. Живопись, как и другие искусства, стремилась не отстать от этого движения, что вело к поиску все новых и новых ее возможностей. Естественно, что преобразование всей живописной культуры не могло быть одномоментным актом. Импрессионизм сделал первую полномасштабную практическую попытку перевести накопившиеся к тому времени идеи и ощущения в практическую плоскость.
Изменения художественной практики, происходившие вслед или параллельно эволюции вкусов и представлений, привели к тому, что в последних десятилетиях XIX века мазок как основа изобразительного языка становится почти полностью самостоятельным, своеобразным модулем, из
- Київ+380960830922