СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ...........................................................4
Глава Ï.
ЖАНР РЕКВИЕМА В ТВОРЧЕСТВЕ КОМПОЗИТОРОВ-РОМАНТИКОВ: ПРОШЛОЕ И НАСТОЯЩЕЕ
1.1.Романтический реквием как исторически обусловленный феномен...15
1.2. Стабильные и мобильные составляющие традиции жанра реквиема..29
1.3. Формы диалога с традицией в романтическом реквиеме...........42
Глава II.
МОДЕЛИРОВАНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ СТАРИННЫХ СТИЛЕЙ В РОМАНТИЧЕСКОМ РЕКВИЕМЕ............................................66
2.1. Традиционные элементы Средневековья.
а)приемы респонсорного и антифонного способов
псалмодирования...................................................67
б) элементы средневековой монодии.................................73
в) воплощение приемов псалмодического пения......................81
г) религиозная символика..........................................84
д) традиция мужского хорового пения...............................92
е) gradual как автономный раздел цикла............................95
2.2. Стилевые элементы Возрождения...............................101
а) звучание хора a cappella......................................101
б) элементы строгого стиля.......................................105
г) хоральный склад изложения.....................................113
д) хоральный тематизм............................................119
2.3 Претворение элементов эпохи Барокко........................124
а) пространственная полифония, диалог исполнительских групп....124
б) символическая трактовка инструментов........................129
в) форма записи партитуры......................................140
г) музыкальная риторика........................................146
д) форма basso ostinato........................................153
е) форма фуги..................................................156
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.....................................................161
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:................................167
ПРИЛОЖЕНИЯ
а) таблицы
б) нотные примеры
17
лица. Если в мессе, как пишет тот же автор, «ощущается некая отстраненность», которая «...влечет с точки зрения композитора объективацию субъективного» [29, 9], то в тексте реквиема, особенно в его молитвенных разделах, достаточно часто встречается местоимение «я». Например, «quid sum miser tunet dicturus?» (что скажу тогда я, жалкий?), «quod sum causa tuae viae» (я причина твоего пути), «voca me» (призови меня), «preces mea» (мольбы мои), «libéra me» (освободи меня)3. Такая субъективизация оказалась близка и созвучна мироощущению самих композиторов-романтиков, свойственной их искусству склонности к личностному высказыванию и автобиографизму, что, в свою очередь, стало еще одной причиной интереса к этому культовому жанру. Следует заметить, что история создания большинства реквиемов романтического периода, так или иначе, связана с биографией самих авторов, или с их личными переживаниями по поводу утраты близких и родных им людей.
В отличие от предшествующих классических образцов, в которых присутствовала сдержанность и благородство экспрессии, эстетическая платформа романтизма диктовала свою трактовку жанра реквиема. Многогранный внутренний мир человека был для композиторов-романтиков одним из главных объектов познания мира. Глубина передаваемых чувств, их эмоциональный накал, контраст лирической и драматической сфер совершенно по-иному осветили текст многих разделов заупокойной мессы. Особенно ярко это проявилось в изображении картин Страшного Суда (разделы «Dies irae», «Libéra me») и в молитвенных эпизодах реквиема. Подчеркнутый субъективизм романтиков позволял воспринимать молитву не просто как спиритуалистический акт. Прежде всего, их интересовал психологический аспект, богатая гамма контрастных переживаний, которые испытывает человек во время молитвы: страх и смирение, отчаяние и надежа на спасение. Только в рамках одного текстового фрагмента для композиторов открывалась широкая перспектива выбора самых разнообразных
1 Перевод Я. М. Боропского //Лебедев С., Поспелова Р. «Musica latina» C. 156 — 157.
18
выразительных средств, приемов и способов работы с музыкальным материалом. Мощное эмоциональное развитие получил раздел «Dies irae», отличающийся масштабом, драматизмом, возможностью использовать в культовом жанре подчас «театральные эффекты» (реквиемы Верди, Берлиоза). В рамках этого раздела реквиема композиторы XIX века смогли отразить богатую гамму самых различных чувств и переживаний, которые, прежде всего, воплотились в партии оркестра, раскрыв при этом потенциал оперно-симфонического мышления. Таким образом, в реквиеме, в большей степени, чем в других жанрах культовой сферы, композиторы-романтики смогли реализовать множество своих авторских идей и художественных замыслов.
Однако стремление к смелой новаторской трактовке — это только один из аспектов, характеризующих реквием романтической эпохи.
Секуляризация духовной музыки, тенденция к которой наметились в конце XVII начале XVIII веков4, повлекла за собой чрезмерную эмоционально-драматическую трактовку отдельных разделов реквиема, что абсолютно не соответствовало церковным предписаниям и способствовало постепенно возрастающему процессу обмирщения жанра. Уже в XVIII столетии в таких условиях реквием стал постепенно утрачивать статус сакральной музыки, предназначенной, прежде всего, для сопровождения богослужения. Подобного рода процессы затронули и другие сакральные жанры этой эпохи, однако именно в реквиеме, благодаря его особой вербальной основе, процесс секуляризации получил небывалый размах. Трансформация жанра в XIX столетии привела к тому, что missa pro defunctis в итоге поменяла свой вектор общения с аудиторией и, удалившись далеко за пределы ортодоксальной церковной музыки, предстала перед широкой и разнообразной публикой. Реквием в эпоху романтизма стал, по сути,
4 В этой связи можно отметить реквиемы Дж. Питон и (1657-1743)4, Ф. Дуранте (1684-1755), Джованни Батиста Бассани (1657-1716) и Франческо Кавалли (1602-1676), отдельные части которых (как правило, раздел «Dies irae») приобрели эмоционально-драматическую трактовку.
- Київ+380960830922