Становление и развитие инструктивно-художественных сочинений для скрипки : Этюдов и каприсов

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ...................................................................3
ГЛАВА I Развитие смычковой педагогики и дидактическом литературы до
середины XVIII века.......................................................17
I. О некоторых aciiCKiax становления смычковой педагогики ь эпоху виольного исполнительства...........................................................17
2 Дидактические аспекты скрш и ином ли leparypu XVII -XVIII веков 22
3 Обособление и дифференциация художественно-инструктивных сочинении
.........................................................................39
ГЛАВА II Становление скрипичного этюда. -19
1 Ранний лап формирования скрипичного этюда (вторая половина XXIII века)....................................................................-49
2 Становление классического тина скрипичного эпода па рубеже XYIII-XIX
веков....................................................................03
ГЛАВА III Пути развития скрипичного эпода в XIX веке ... 72
1. Художест венная разновидност ь жанра...................................72
2. Инструктивная разновидность жанра..................................... 87
3. Художественно-инструктивный люд......................................I 10
ГЛАВА IV. Особенности развития скрипичного этюда в XX веке...............120
I Скрипичный эпод в свете стилистики музыкального языка рубежа XIX -XX
веков...................................................................120
2. Скрипичный люд в свете тональных, юматичеекпх, метроритмических, сонорных категорий музыки XX века...................................... 133
3. Пути развития отечественного скрипичного этюда.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ......................
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ.........................
СПИСОК НОТНЫХ ИЗДАНИЙ.....................
...144 ...100 ....170 .... 183
3
ВВЕДЕНИЕ
Предмет исследования настоящей диссертации - процесс развития инструкжвно-художсственных сочинений для скрипки этюдов и каприсов, начавшийся в XVI11 в., и продолжающийся по настоящее время. Поскольку для современной исполнительской практики характерно активное использование сочинений различных эпох и стилистических направлений, от музыкантов требуется владение многокрасочной палитрой исполнительской техники. Ее воспитание в значительной мере зависит и от рационального использования специализированного инструктивно-художественного материала. Сегодня эта сфера скрипичной педагогию! во многом опирается на эмпирическую практику. Осмысление динамики исторического развития этюдов и каприсов позволяет систематизировать и дифференцировать их разновидности, способствует выявлению путей рационализации и интенсификации процесса воспитания скрипача, создает предпосылки научного обоснования процесса формирования исполнительской техники, а также открывает новые аспекты использования эподов и каприсов в исполнительской практике.
Степень изученности проблемы. Находясь па "стыке" исполнительства и педагогики, проблематика инструктивно-художественных сочинений (выполняющих как художественные, так и воспитательные функции) до настоящего времени не полупила достаточного освещения ни в отечественном, ни в зарубежном музыкознании. Единственное монографическое исследование, посвященное жанру скрипичного этюда "Etude ou Caprice. I>ie Entstehungsgeschichte dcr Violinetude" Д.Темелиса1, практически неизвестно русскоязычному читателю2. Поэтому представляется целесообразным привести здесь краткий, но по возможности детализированный обзор этой книги. Монография создана в соответствии с давними традициями европейского музыкознания, рассматривающими развитие музыки как имманентный процесс смены различных принципов оформления пиковою материала. Ее важным достоинством является использование большого обьсма факшческош
1Музыкальная энциклопедия (т.6. C.5S2) называет, помимо этой книги, лишь исследования о фортепианных этюдах: Hamer R., Die Fntwicklung der Spie'ltechnik und der Schul - und Lehrwerke fur Klavierinslrumentc, Wurzburg.,193 7; Gobels F., Die modeme Klavierelude, "Musik und Vnterricht* 1952, Yahrg 43, № 1; Ganz P.F., The development of the etude for pianoforte, Northwestern university, I960 (diss).
2 Приводимые далее выдержки из этой книги даются в переводе автора настоящей диссертации.
печатных "ІІІко.']" этого времени достаточно велик (ДПленфорд - 1684, Г.Муффат - 1698, M-І I Монте клер - 1711, П. Дюпон 1718, МКоррет 1738, 1782, Л'Аббе - 1761, 1* -II Брпжон - 1763, Г.Лелепн - 1774), они еще не отражают педагогический процесс достаточно целостно. Наиболее значительными педагогическими трудами XVIII века, повлиявшими на развитие всего европейского скрипичного искусства, стали "Школы" Ф.Джемпниани (1731 и др.), Л Монарха ( 1756 и др.), Б.Кампаньолп (1797 и др.).
2. Дидактические аспекты скрипичном ліиераіурьі XVII - XVIII веков.
Скрипичная нсдагоімка XVII - XVIII веков, базировавшаяся на передаче шрового опыта непосредственно от учителя к ученику, практически не располагала какими-либо специализированными сочинениями для радии ня исполнительских навыков нисгрумешалпсгов Начальные игровые навыки, судя по позднейшим источникам (трактаты Дж Таргпнп, "Школы" Ф Джемпнпанн, Л. Моцарта и др.), вырабатывались па отдельных звуках и, как правило, в гаммообразных упражнениях-экзерсисах /об этом 18, 14-20, 30-45/. Сведение игровых навыков в единым комплекс и их совершенствование происходило уже на маїсрналс художественных произведении Об лом гшшеї, в частности, немецкий музыковед Г.Бекман в исследовании "Das Yiolinspiel in Deutschland vor 1700": "Песни, танцы, оркестровые партии и. наконец, сольные сочинения в случайной последовательности давали материал дли заняіиіі" /1 73, 14/. Ото замечание перекликается с рекомендациям Дж. Тартини из письма к Маддалене Ломбардним. "Возьмите какую-нибудь партию скрипки, первую или вторую, из концерта, из мессы, из мотета - все будет хорошо..."/18, 28/. В ым же письме Тарпши даст и более конкретные рекомендации, указывая на фут из сонат А. Корелли/18, 23/. Обращение Тартини к сочинениям Корелли, как к инструктивному материалу, представляется не случайным. Музыка Корелли уже в то время заслужила признание как классический образец скрипичною инструментализма. Обладая высокими образно-выразительными достоинства ми, она в концом ірированном виде содержала компоненты игровой техники, ставшие базовыми в скрипичном исполнительсі вс
Традиция применения художественных произведений в инструктивных целях использовалась и самим А. Корелли (1653-1713) в ею педагогическом работе. В лом плане, помимо названных фуг, особый интерес представляет его "Фолья", в которой, сквозь призму особенностей исполнительского II компот горского стиля автора, можно увидеть отражение эстетических идей п основных принципов скрипичной педагогики его времени, путей воспитания исполнительской гехники. Не случайно ее называют "сжаюи энциклопедией скрипичной техники итальянской школы XVII века"/62, 52/.
Заключающая цикл сонат ор.5 "Фолья"1 представляет собой "серьезные вариации" па basso oslinato. Во всех 23 вариациях Корелли использует жровые приемы, связанные исключительно с "лежачим", выдержанным движением смычка. Подобная целенаправленность, исходившая из особенностей смычкового исполнительства XVII века, отражала общую зсістнческую тенденцию, которую 1>. Асафьев обозначил как "очеловечивание инсіруменгализма"“. Ведь еще в начале XVII века звучание скрипки воспринималось как непривычно резкое, особенно в сравнении со звучанием царивших в бьпу виол Так, в 1620 г Франческо Pai noun писал "С крипка, являющаяся сама но себе инструментом грубым и резким, і ребусі смягчения, " і кисла тения" ее с помощью плавного ведения смычка"/155,15/.
И действительно, в музыке Корелли (как и в целом в скрипичной музыке XVII века) отчетливо проявляется стремление достичь таких же высот1 кантабильности, гибкости звукоизвлечения, мпоюобразпя гембровых п эмоциональных красок, которые характерны для вокального искусства. Ориентацией на певческое искусство объясняется и ограничение диапазона скрипки іремя позициями (т е двумя с половиной октавами), а гехники смычка - илрпхамн дегаше и легато. К тому же, будучи тесно связан с церковью.
1 Нср'лк» Пн намну лпчго ifiit-.ui сиспинсинот шесть сонат "Ja i/m'.vtr”. Пша/нм нонтшы пик.ш. соношы "<(а camera’', по сути шшюшеи сюитами. "Чію ти тиуеш и ; оді значенім па титульном .тстс пе/ чнг.'о nu fauna "l'art e меа/nfo. I'rehulii. .Шеиктое. < < песни. <>iglte. Siii\ib<itn/e. < iavotlc с I’ollni".
' ". п/п тек аче.юьечштпнх ннсш/усмемшиилии ие.іьлі штимтпь еруао. тік пчирапечние че.п»пчеи;/>и\ гніт): не тюрч птине. не нлнішаннн. н шпики а ти ні/n лишнох
кы/т;ише/і./лчти н лш/циннаїьііого шепни іно(іспшенных че.ічьсчсски.иу ,-о.ин г кши ч че м сущіпкчпь ікамніш. о процес сч” S. /5 .